К теории театра - [17]

Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-другому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не игровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зрелищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, состоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.

В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть может, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в играх, но это показываемое изображение. Наконец, зритель — участник театрального действия, а не смотрящий зрелищное действо. Все трое заняты в театре одним, совершенно новым делом. Они строят художественный образ театральности[6].

Но тут же возникает немаловажный вопрос: достаточно ли для этого двух пойманных генов или двух этих квазитеатральных пар элементов? Или спросим иначе: пусть и достаточно, но обеспечивают ли они сами по себе ту связь, которая их соединяет в театре?

«У истоков драмы, — писал С.В. Владимиров, — господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство»[7]. Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обобщения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего наоборот: девочка с куклой не играет ни «мам», ни материнство (последнее ни в виде понятия, ни в виде образа). Может быть, С. В. Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в чем будущее искусство театра нуждалось, чтобы стать искусством? Слово, с впечатанным в него проклятьем нехудожественной абстракции — понятия, — дало или должно было и театру дать возможность обобщения. Диалектика ясна: всякий художественный образ от любого понятия отличается не в последнюю голову как раз тем, что он конкретен и пластически нагляден, из него нельзя вынуть чувственно воспринимаемое. Сложность и хитрость этой ситуации в том, по-видимому, и состоит, что сама эта чувственная конкретность образа и позволяет ему быть художественным, и — на этапах генезиса — художественности препятствует.

Доходит ли это обобщение до необходимого уровня в той ситуации, которая нас занимает, дается ли этот необходимый уровень самим феноменом — представлением, показыванием зрителю игры с ролью? На такой вопрос, видимо, следует ответить утвердительно: да, тенденция, во всяком случае, несомненна. Похоже, что сам по себе факт показывания зрителям, допустим, детской игры с куклой в корне меняет не только адрес и цели, но и меру обобщения. Актриса, играющая роль девочки, играющей с куклой в дочки-матери, на глазах почтенной публики волей-неволей превращает изображаемую ситуацию в некую модель, почти в «пример» действия, имеющего принципиально более широкий смысл. Немало значит, скажем, то простое обстоятельство, что сама играющая с куклой девочка превращена в роль. Актриса показывает, как играет эта девочка с этой куклой, но одновременно — будем настаивать, автоматически одновременно — она показывает, как девочки играют в куклы. И множественное число перестает быть механическим.

Вопрос о значении слова в театре первоначальной его эпохи таким образом вовсе не снят. Но, как и прежде, пока мы можем удовлетвориться простым выводом: сам по себе генезис зрелища и игры властно толкает художника (или пред-художника) сцены на заведомое обобщение той конкретной ситуации, которую он изображает, понуждает плотно срастить конкретность с обобщенностью, то есть направляет в ту сторону, где впредь будет располагаться «художественная специфика».

Положим теперь, что налицо и элементы, составившие театральный генезис, и цели, которые этот генезис помог осуществить, и даже внятные признаки художественности в том явлении, которое так, а не иначе сложилось. Можно ли это явление теперь назвать театральным искусством или еще нельзя — таков следующий вопрос. Образ театральности жизни — тут не простая тавтология — должен быть театральным образом. Тот, который мы пытаемся нащупать с помощью умозрительной конструкции, по всей видимости, вполне соответствует нашему предмету, если глядеть на него со стороны состава и цели. Но при этом упущена из виду еще одна характеристика предмета театра, к которой надо же как-то «отнестись». Именно действенность.