К теории театра - [18]

В цитированной выше мысли С.В. Владимирова ненавязчиво, но вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены театральному действию, то уж во всяком разе отделены от него. На тех же точно основаниях можно сопоставить действие в театре со зрелищными действами нашего времени. Но есть понятие, близкое действу и действию вместе, — действование. Действование — одна из самых распространенных и самых представительных форм, в которых человек проявляет себя в жизни. Действие же, особенно в драматическом его варианте, есть явление куда более частное, отдельное и, главное, особенное. Действие предполагает содержательные перемены — в отношениях ли между людьми, в связях ли действующего с другим его «объектом». Когда речь о действии в искусстве, нетрудно (и не смертельно опасно) сосредоточиться именно на междучеловеческих связях, на переменах, которые происходят в отношениях между действующими силами.

Стало быть, для того, чтобы театральный генезис породил явление, содержательно и всесторонне подражающее театральному предмету, должен быть своеобразный переход от жизненного действования к дотеатральному действу, а от него к драматическому действию. Причем драматическое действие всегда есть художественный образ, но все-таки не абстрактного действования, а чего-то иного, «напоминающего» действие — в театральном предмете мы этот феномен зафиксировали.

Но такой образ, вспомним реальную историю, театр не мог позаимствовать ни у кого из своих предшественников, не мог, если соглашаться с логикой С. В. Владимирова, и самостоятельно его сочинить. Он мог получить его в подарок, и, похоже, только от драмы, которую нес на своих, тогда рабских, плечах. Именно в драме и только в ней такого рода образ был сформирован и сформулирован как нечто особое, специфическое (и для нее составлявшее цель и смысл).

В играх и в зрелищах таились — кажется, открытые нужным связям — те самые гены, что понадобятся театру, когда он соизволит родиться. Но преобразить действо, поставить взамен его драматическое в перспективе и по существу действие помогла театру драма. Он дал ей место под солнцем, вынес на орхестру, за это она должна была открыть ему, как и чем можно вместе и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты.

А это дело серьезное. Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация показа, подлинной игре враждебная, делает сценическую игру в тесном смысле драматической — игру неизбежно постигает то самое фундаментальное противоречие условного перевоплощения, о котором шла речь выше. Актриса, играющая роль девочки, играющей в дочки-матери, в отличие от своей героини, одновременно «я» и «не-я», и ее зритель об этом знает. Это значит, что — одновременно же — и зрелище оказывается зрелищем не любой вообще и даже не любой ролевой, но драматической игры, а это, в свою очередь, ставит зрителя в двусмысленное положение, в заведомо противоречивую ситуацию, зрителю нормального зрелища неведомую: его понуждают в один и тот же момент верить тому, что эта актриса есть девочка, играющая с куклой, и не верить в это. И тут не психологический только, а именно художественный феномен.

За многие столетия, сносив немало форм, театр ухитрился не позабыть, как в старину сушили вишню, не потерять ни те части, что подсмотрел в играх и зрелищах, ни тот закон связей, который получил от драмы в награду за беспорочную службу в детстве, ни умение этот закон применять.

3. Этапы развития

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр. То есть во всякое время генезис — всякий раз на соответствующем уровне и приличествующей ему базе — как бы повторяется. В реальной истории, после того, как театр однажды возник, он не только продолжается — он всегда и открывается будто заново. Вновь пускаются в ход генетические механизмы. Начинается новая жизнь, но жизнь, обремененная «кармой». Однако же был долгий первый день творения, когда-то театр был рожден впервые, впервые состоялся театральный генезис, и началась история театра.

Давно известно, что рассматривать театральную историю как постоянное, необратимое совершенствование, победное обогащение, усиление и пр. театра — нельзя. Нынешний театр не только не лучше, но даже не богаче выразительностью, чем античный. Историко-театральная наука вправе рассматривать историю театра как смену форм — и только. Причем в этой смене форм вполне реальны возвраты к известному, бег на месте и так далее. В известном смысле вся история театра вполне может быть понята и как история приобретений и как история потерь. Даже такой факт, как специализация, так сильно двинувшая театр вперед, не только может, но, вероятно, и должен рассматриваться как необратимая потеря по сравнению с синкретическим и поэтому все, кажется, объемлющим театром древней Греции.

Но как только мы возвращаемся к гипотезе, согласно коей театр всегда продолжает становиться театром, картина может измениться. Возникает и возможность и одновременно потребность рассмотреть историю театра как процесс необратимый, своеобразно «направленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно наращиваться качество театра.