Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература - [123]
Утерянная книга с еврейским законом и словесами, написанными на скрижалях с обеих сторон, оказывается найдена и «спасена», а мальчик – «князь», ведущий свой род от Моисея, – должен повести верующих в Иерусалим и сделаться там судьей народов [Там же: 78]. Эта священная книга на церковнославянском языке – Библия с истинным Ветхим Заветом и ложным, «языческим» Новым Заветом [Там же: 63].
В постмодернистском, посттоталитарном и постколониальном романе Олега Юрьева переизобретаются гибридные черты русско-еврейского идиолекта и мышления. Одновременно в пространстве литературы обретает голос неслышная, «потайная» культура меньшинства. Гибридность и мимикрия – две зеркальные стороны существования колонизированных; их геттоизация (внутренняя или внешняя) порождает хронотоп пакгауза в «погранзоне», на воображаемом, удаленном от центра полуострове. Воспроизводя и изобретая окказионализмы, макаронические оксюмороны и архаизмы, стилизуя «подпольный» язык евреев с его синкретизмом и устностью409, цитируя идиомы юдофобского коллективного воображаемого, Юрьев создает политически заряженную, субверсивную, в высшей степени ироничную малую литературу, доводящую до абсурда и ностальгически, иронически реконструирующую русско-советскую мифологию. Внутренний – транслогический, полудетский, неразборчивый – язык рассказчика, эта «шизофреническая мешанина» («„un mélange schizophrénique“») [Делез/Гваттари 2015: 34], создает те остранение и интенсивность, которую Делез и Гваттари считают характерным признаком письма маргинализованных [Там же: особ. 20–35].
Прием слияния слов, языков, смыслов, стилистических регистров и цитат, образующих новые стилистико-семантические единицы, не раз изучался в последние годы в контексте поэтики «гибридного юмора». Последний наблюдают в текстах, позиционирующих себя как «маргинальные» или миноритарные, у авторов-диссидентов или авторов-мигрантов; в духе постколониальной детабуизации он связывает или сталкивает разнородные либо противоположные элементы (см.: [Dunphy/Emig 2010: 7]): «Процесс гибридизации может приводить к смешению идентичностей […], также мигранты вполне могут сочетать культуры в пределах индивидуального культурного конгломерата» [Ibid: 9]. Прозу Юрьева можно считать репрезентативным примером такой «юмористической постколониальной интервенции» [Ibid: 26], подрывающей или ломающей мононарративы как пишущего, так и изображаемого «я».
Как мы видели, принцип инверсии и деконструкции явлен в романе в отрицании линейной, монофонической советской историографии. Параллелизм, синхронизация и деиерархизация разных исторических моделей, (анти)еврейских властных дискурсов и техник письма – все это инструменты ревизии коллективно созданных фактов и их симулякров. Сама текстура «Полуострова Жидятина» то и дело порождает маниакальное кружение вокруг одних и тех же текстов, песен, паремий, объектов и ритуалов, раз за разом всплывающих в речи рассказчика410. Один из таких навязчивых повторов – ритуал похода в кино на фильм «В джазе только девушки». Танцующая пышногрудая звезда, которую по праздникам показывают в клубе Балтфлота (в том числе в день советского военно-морского флота), – Мэрилин Монро, секс-символ Запада 1950-х годов – превращается в застывший артефакт, становясь жутким, мертвенным идолом, маской:
На отличников боевой и политической подготовки стекает уже с экрана страшный, кондитерский запах смерти. А меня так от этой вечной Мерилин Монро уже просто тошнит! – просто передергивает и сводит челюсти от этих ее скачущих невозмутимых сисек, от этих ее толстых, заходящих одна за другую ног, от пергидрольной белизны неподвижных волос [Юрьев 2000: 109].
Раз за разом демонстрируемый гламурный облик Мэрилин Монро перекликается с бесконечно тиражируемыми, отретушированными изображениями престарелых советских руководителей411: застывшие, как у мумий, лица знаковых фигур предвещают скорый крах изжившей себя системы. Медийным отражением смерти Черненко становится не только его висящая на каждом углу траурная фотография, но и образ вечно молодой дивы капиталистического мира в эпоху холодной войны. Похожим образом популярная песня «Раскинулось море широко…» служит пустой оболочкой, наполняемой все новым, по большей части непристойным содержанием. Навязчивый автоматизм цитирования переходит в пародию: «Зараза-жиличка сломала ты все, сказал кочегар кочегару…» [Там же: 98]. Похабные пословицы и абсурдные стишки дополняют это семантически и интертекстуально перегруженное, ассоциативное, герметическое письмо (ср., например: [Там же: 101]). Сплетенная из серийных или циклических повторов и вариаций ткань романа передает иррациональное, психотическое состояние (полудетского) сознания, невозможность линейности и развертывания и стертость старых семантических связей. «Заедающий» текст становится иконическим отражением412 исторической реальности.
В удвоении и зеркальности повествовательной перспективы (или перспектив) обеих частей романа проявляются «балансирование между разными позициями» и «раскол „я“» [Hausbacher 2006: 251], которые Ева Хаусбахер усматривает в постколониальных литературных идентичностях: «…двойная или множественная личность – парадигматический мотив постколониальной литературы», сопровождаемый симбиотической «связью настоящего с прошлым» [Ibid]. Именно гибридная – или расщепленная, если рассматривать оба внутренних монолога как части одного, – точка зрения передает разные и по-разному ограниченные внутренние взгляды на русское еврейство: и это с самого начала исключает однозначное толкование
