Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века - [9]

Илл. 16. К. Бранкузи. Прометей. 1911. Мрамор. Художественный музей. Филадельфия.

Симметричные «рифмованные» композиции Петрова-Водкина с точки зрения риторики обращаются к фигуре параллелизма, свойственной каноническому искусству и примитиву. Параллелизм как стилистическая фигура особенно характерен для неопримитивизма М. Ларионова, где он охватывает прежде всего интермедиальную сферу – имею в виду параллелизм вербального и визуального рядов в изображениях Весны – Осени – Зимы – Лета и подписей под ними. Кроме того, типичный для примитива композиционный принцип ковровой соположенности равнозначных элементов зрительного ряда обнаруживает синтагматический параллелизм. Риторика симметрии корреспондирует с фюнеральным кодом советской культуры 30-х годов (ср. погребальную тему, проходящую через мемориалы, мавзолей Ленина, иконографию московского метро и архитектуру ложного классицизма).

Проблема фигур речи вовлекает в обсуждение и ряд универсальных закономерностей изобразительного синтаксиса. Так, особенно привлекательной выступает теория паронимической аттракции, выдвинутая филологами[26], согласно которой звуковая форма отдельного слова в поэтическом тексте притягивает к себе аналогичную форму, то есть умножается, создавая ритмику повтора. Именно в соответствии с этим принципом может быть воспринята фигура повтора в изобразительном искусстве – как аттракция, соположенность зрительно «рифмующихся» геометрических форм, выражающаяся в симметрии, параллельности линий или цветовых пятен, ритмических и тематических повторах, что предполагает не осознанную художником избирательность визуальных мотивов. Проблема риторики в изобразительном искусстве может быть рассмотрена и в аспекте ритуальности самого творческого акта мастера: аналогично тому, как архаический ритуал подразумевает неразрывную сцепленность слова и дела[27], он диктует и необходимость учета гестуального модуса изображения как неразрывности изображения и действия по изготовлению этого изображения (ср., например, ранний портрет как типологическое явление и заключенную в нем смыслообразность). Одной из частных проблем гестуальной риторики можно считать знаковую сущность мазка как действия (гестуальности) в европейском искусстве нового времени. К той же сфере вопросов относится и проблема подписи художника на полотне как риторически выраженное метаописание собственного имени. В этом отношении интересен супрематизм Малевича, в отличие от его до– и постсупрематического – фигуративного – периодов, трудно поддающийся интерпретации с точки зрения фигур речи. Однако сам тип его живописного мышления, квантование формы, соответствует наиболее общим закономерностям порождения речевых моделей – языковым квантам ментальной картины мира. Его подпись в виде черного квадрата – личный знак художника, вневербальное самоименование – содержит риторический компонент, призывающий к восприятию каждого нового произведения под знаком знаменателя общей программы.

Илл. 17. К. Петров-Водкин. После боя. 1923. Холст, масло. Музей военной истории. Москва.

Из риторических фигур исторического авангарда вырос концептуализм 70-х, равно как алогизм Магритта или абсурд неодада. Так, концептуализм, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению. В целом он реализует фигуру тавтологии, и об этом много писалось в годы его подъема[28]. Однако эта тема требует специального обсуждения. В плане риторического наследия авангарда более интересна другая проблема – маркированная антириторичность экспрессивной абстракции Дж. Поллока или сверхриторичность попарта Р. Раушенберга, Р. Лихтенштейна и А. Уорхола, по существу также нейтрализует риторику. Тема самоописания в изобразительном искусстве 80-х годов вводит в оборот визуального художественного текста интермедиальное цитирование: можно утверждать, что формальные поиски обращающегося к теме письма как предмету изобразительности в живописи и графике Дж. Бойса соответствуют стремлению постмодернизма к созданию метариторической образности. Таким образом, риторика авангарда как средство построения художественного дискурса сохраняет свою притягательность для художников иных поколений на рубеже нынешних столетий, а потому не может игнорироваться искусствоведами.

Выявление речевого сегмента изобразительного текста, прочтение семантики и синтактики изображения с точки зрения фигур речи, может способствовать более глубинному осознанию связей литературы и искусства в ту или иную эпоху или в рамках определенной традиции, и тогда такие очевидные, но слабо поддающиеся аналитическому осмыслению сопоставления, как Филонов и Платонов, Шагал и Гоголь, Хлебников и Малевич, а также более общая проблема визуального и вербального в авангарде, возможно, обретут новые исследовательские горизонты.

Глава 2. Имя и подпись художника

Проблема имени художника и его подписи в контексте взаимодействия образной системы и выразительных средств произведения и/или творчества того или иного мастера интересна во многих отношениях. Во-первых, эта проблема связана с проблематикой онтологического статуса изобразительности, в рамках которой художественное произведение представляет собой лишь частный случай бытования зрительного образа в культуре; во-вторых, важен аспект мифологизации имени мастера в соотношении с проблемой подлинности авторства, что интересно не столько с точки зрения практических технологий современной экспертизы или проблемы фальсификации в исторической перспективе, сколько в плане рецептивных клише и стоящих за ними ментальных моделей – как общих, так и обусловленных культурно-исторически; наконец, имя художника, визуально зафиксированное в его подписи (наряду с названием и другими элементами вербальности), отсылает к широкому спектру взаимодействия визуального и вербального в составе изобразительной художественной формы, что и составляет главный фокус нашего внимания. В настоящей главе мы коснемся лишь ряда узловых вопросов, связанных с двуединством имя-подпись художника, позволив себе коснуться остальных лишь вскользь.