Избранные работы по истории культуры - [82]
Можно спорить о том, насколько безусловны достоинства этой небольшой поэмы, но ее историческое значение не должно ускользнуть от нас. Из традиционной поэзии прелюбодеяния рождается, наконец, поэзия брака; из романа и аллегории рождается повествование о том, как ухаживали тогда за дамой. Это — первая книга о любви в современном понимании.
Другие поэмы, которые я хотел бы здесь упомянуть, в известном смысле более интересны именно потому, что вообще не имеют отношения к любви. Я имею в виду ранние части, особенно первые шестнадцать строф, поэмы Окклива «О правлении государей»{641}. Перед нами обильно сдобренное аллегорией, но все же не аллегорическое описание бессонной ночи. Это ни в коей мере не любовная бессонница, но то, что мы зовем беспокойством, а сам автор называет просто Мыслью. Возможности Окклива невелики и сомнительны, он не знает, как свести концы с концами. Теперь, конечно, нельзя доказать, что он не мог бы написать этой части своей поэмы, если бы любовные аллегории не были созданы прежде; но я не сомневаюсь, что читатель, изучивший предыдущие главы, без труда найдет здесь некоторую зависимость. Если бы можно было провести различие между описанием чьих‑то страданий и описанием состояния ума, производимого мыслями о страданиях, то Окклив, конечно, делает второе. Он разбирает свое эмоциональное состояние во время бессонной ночи точно так же, как авторы любовных поэм — любовную бессонницу; и олицетворенная Мысль, как во всякой любовной аллегории, — непосредственный противник поэта, а объективные обстоятельства, благодаря которым эта Мысль возникла, отодвинуты на задний план. Чему бы мы этим ни были обязаны, получаются строки немалой силы; и всякий с сожалением должен признать, что они правдивы. Такие строки, как «тревожны сны, что зрим мы наяву»[642], и мрачное обобщение (любопытным образом предвосхищающее Китса) —
заслуживают более широкой известности. Но есть кое‑что и получше. Каким бальзамом для души звучит просьба нищего, обращенная к беспокойному человеку: «Выйди из своей тюрьмы на простор»![644] Может показаться нелепым, если я вспомню Эсхила в связи с Оккливом, но сам Эсхил не написал бы лучше о Мысли, чем вот это:
Разве не вопиют эти строки о том, чтобы вновь облечься в ямбические триметры?
Как поэт куртуазной любви, Лидгейт{646} обладает двумя особенностями. По своему стилю и в построении своих поэм он — ученик Чосера. Его понимание поэтического языка и некоторые успехи на этом поприще основываются на способе письма, медленное и победоносное развитие которого в определенных Чосером рамках интересовало нас в предыдущей главе. Здесь Лидгейт заслужил прочное место в ведущей традиции нашей поэзии, и иногда (боюсь, я не могу сказать «часто») это отнюдь не пустые притязания.
Подобные отрывки находятся на главной линии развития литературы, которая проходит от Чосера к Спенсеру, а от него — далее, к Мильтону, Поупу и романтикам. Кроме того, в своем понимании аллегории Лидгейт едва ли совершенствует практику Машо и Чосера. Он скорее стремится вернуться к предшествующей Чосеру эпохе или по крайней мере к самым ранним его опытам. Аллегорию он использует просто как форму для неаллегорических излияний либо таких, которые, самое большее, возрождают аллегорию лишь в качестве риторического олицетворения. Любовная жалоба, письмо или мольба — вот формы, в которых он чувствует себя как дома. Так, в «Черном рыцаре» весеннее утро и населенный птицами сад служат лишь тому, чтобы ввести монолог рыцаря, который и составляет подлинное содержание поэмы. В «Цветке учтивости» (Flour of Curtesye) они — лишь оправа для творения поэта. В обоих поэмах само присутствие аллегории спорно; пейзажи, возможно, имеют какуюто signification но она не важна и неопределенна. В «Храме из стекла» мы снова переносимся в «глушь, диких полную зверей», к «скале, как будто изо льда», в сущности, не для того, чтобы увидеть аллегорическое действие, но чтобы услышать длинные монологи и разговоры Дамы, Влюбленного и Богини. И Лидгейт достаточно умен, чтобы целиком сосредоточиться на этом. Ничто так не поражает в его поэмах, как преобладание строфических речей и диалогов над авторским повествованием в двустишиях; в них заключены почти все достоинства его поэм. Несомненно, у Лидгейта, как у большинства менее крупных поэтов, качество стихов почти полностью определяется выбором метра; двустишия не смиряют его неуемной болтливости (в первой фразе поэмы девять, а в третьей — восемнадцать строк), а строфы вынуждают его по крайне мере «разрастаться в определенных границах». Но различие метра сопровождается различием содержания. Медленно возводя и украшая свод за сводом риторическую конструкцию, он обнаруживает самое лучшее в себе.
В своем понимании любви Лидгейт современнее Чосера. Он стоит в одном ряду с автором «Книги короля», помогая сделать старую, неразработанную провансальскую традицию более приемлемой и более английской. В «Черном рыцаре», признаюсь, довольно неприятно читать о Вулкане, законном муже Венеры, что этот
