Избранные работы по истории культуры - [80]

Глава VI. Аллегория как главенствующая форма

Лидгейт. Чосерианцы. Малые аллегории. Новая аллегория I

В разные исторические эпохи историк литературы обнаруживает свою главенствующую художественную форму, скажем — кровавую трагедию у елизаветинцев, сатиру в XVIII веке, сентиментальную повесть и реалистический роман в прошлом или нынешнем веке. В годы от смерти Чосера и до поэзии Уайетта такой главенствующей формой становится аллегория и претерпевает все те злоключения, на которые обрекает подобная роль. Нужно заметить, что такое главенство далеко не всегда благотворно для жанра, которому выпадет эта роль. Когда каждый считает самым естественным использовать одни и те же художественные средства, эти средства в опасности. Их особенности формализуются. В них постепенно проникает незаметная для современников, но безжалостно очевидная для потомков шаблонная однообразность. Я еще помню те времена, когда избитые романные мотивы не были такими очевидными, какими угрожают стать сейчас. С другой стороны, однообразие сатиры начала XVIII века легко ощутимо, тем более — однообразие итальянской трагедии, написанной белым стихом; что же до позднесредневековой аллегории, она неизбежно раздражает. Кроме того, главенствующей форме свойственно привлекать к себе авторов, чье дарование лучше подходило бы для иных жанров. Так, в XVIII веке замкнутый Каупер{625} пишет сатиры; в девятнадцатом такой мистик и прирожденный символист, как Джордж Макдональд, поддался искушению и стал сочинять повести. В XV и XVI столетии мы находим «Собрание дам», где поэт избрал форму аллегории по велению моды. Наконец, — и это хуже всего — главенствующая форма притягивает к себе тех, кому вообще не следовало бы браться за перо; она становится чем‑то вроде ловушки или сточной канавы, к которой «сползает» плохое произведение. Юношеское тщеславие и скудоумие, побуждающие писать, почти наверняка изберут такую главенствующую форму. Своей дурною славой позднесредневековая аллегория, а потому — и аллегория вообще, обязана действию этого закона. Если мы осознаем эту закономерность, быть может, нам будет легче отличать хорошую работу от дурной, использование поэтических средств — от модных злоупотреблений.

Впрочем, существует еще одна «беда», которой подвержены главенствующие формы, и это имеет непосредственное значение для историка. Часто, хотя и не всегда, мы можем заметить, что за очевидным однообразием такой продукции зарождаются новые формы, и обнаружить, что традиция, казалось бы, накрепко привязанная к прошлому, чревата счастливым или грозным предзнаменованием. Я подозреваю, что то же самое происходит, когда я пишу эти строки: роман, на наших глазах ставший до такой степени биографическим в книгах вроде «Мрачной улица»{626} и сосредоточенным на историческом периоде в книгах вроде «Саги о Форсайтах», именно сейчас превращается — и уже превратился в работах Литтона Стречи, Моруа и Герберта Рида{627} — в художественную биографию, поистине новый жанр, настолько же отстоящий от собственно биографии, как пьеса–хроника отстоит от «просто истории». Литература минувшего времени, однако, снабжает нас более точным примером. У поэтов века Августа{628} мы находим форму, не получившую тогда названия и уступавшую лишь сатире. Я имею в виду большую поэму–трактат (если можно позволить себе изобретение термина, когда в этом вряд ли есть необходимость), которую использовали Томсон, Армстронг, Янг, Эйкенсайд, Каупер и другие{629}. Эта поэтическая форма была поначалу больше чем просто возрождением античного «дидактического» эпоса. Но вскоре она становится главенствующей, присоединяет к себе множество сочинений более низкого уровня, допускает самые различные вариации, склоняется то к самому практическому дидактизму, то к бессвязной рефлексии и велеречивому монологу, пролагая тем временем путь действительно новому и чрезвычайно важному — «Прогулке», «Прелюдии»{630}, «Завету Красоты»{631}. Поэтому неразумно пренебрегать приключениями главенствующей формы, ведь тем самым мы рискуем неверно понять ее наследников. В истории литературы мало что рождается из ничего; это история бесконечных превращений. Некоторые аллегории, которых мы коснемся в этой главе, возможно, просто продолжают прошлое; другие обращены в будущее, и как одни, так и другие говорят нам что‑то о вкусе и чувстве создавшего их времени. История — сложное явление. Чтобы понять его, мы должны его разделить, и здесь, с известной неохотой, я откажусь от хронологического порядка изложения. «Паломничество человеческой жизни» Лидгейта могло быть написано прежде «Безжалостной красавицы», и, пиши я как хроникер, мне следовало бы остановиться на нем, говоря о чосерианцах. Но эта поэма принадлежит к совершенно иному строю и являет иную, гораздо более важную метаморфозу главенствующей формы. Поэтому я без колебаний отложу ее и разберу вместе с произведениями Хоуса и Дугласа, в последней из групп, на которые я разделил предмет исследования в этой главе. С самого начала нужно понять, что сходство этих поздних аллегорий обманчиво. Под общим именем аллегории кроются явления совершенно различной природы.