Избранные работы по истории культуры - [195]

. Удивительную неспособность, а возможно, нежелание, различать — на практике, но не всегда в теории — между книгами разного порядка мы должны иметь в виду всегда, когда пытаемся в полной мере оценить воздействие древнего текста на средневекового читателя. Эта привычка, как и многие средневековые привычки, надолго пережила собственно Средние века. Бертон{1242} — один из примечательных тому примеров. Он поясняет[1243] психологическую силу воображения на примере «Эфиопики» Гелиодора, как будто бы этот роман был историческим свидетельством, и ссылается на миф об Орфее для подтверждения того, что животные способны понимать музыку[1244]. В пространном латинском отрывке, посвященном половым извращениям[1245], Пигмалион и Пасифая называются наряду с современными и историческими примерами. Поэтому вполне возможно, что подробный рассказ Лукана о мерзостях, совершаемых ведьмою Эрихто[1246], мог оказывать далеко не только литературное, и притом самое разрушительное, воздействие. Во времена охоты на ведьм судьи, скорее всего, хорошо помнили эти строки. Но поскольку долгая эпоха охоты на ведьм подошла к концу вслед за Средними веками, я не буду обсуждать здесь эту возможность.

Быть может, самый важный вклад Лукана в Модель — это начало девятой книги, где душа Помпея с погребального костра восходит на небеса. Эта сцена повторяет эпизод восхождения Сципиона в Цицероновом «Сне», добавляя, однако же, новые детали. Помпей оказывается «там, где туманный воздух соприкасается с колесами, вращающими звезды»[1247], то есть со сферами (5). Иными словами, он достигает великой границы между воздухом и эфиром, между аристотелевской «Природой» и «Небом». Эта граница, очевидно, пролегает по орбите Луны, поскольку область воздуха — это то, «что лежит между земными странами и путями Луны»[1248] (6), которую населяют «полубожественные маны» (semidei Manes) (7), души праведников, ставшие полубогами. По–видимому, они населяют самую поверхность воздуха, уже соприкасаясь с эфиром, поскольку Лукан называет своих манов «способными выносить нижний эфир (возможно, дышать им)» (patientes aetheris iтi) (8), как если бы в месте их встречи эфир становился более воздушным или воздух — более эфирным. Здесь Помпей впервые исполняется «истинным светом»[1249] (11, 12), напитывается им и, взирая вниз, видит, «какая темная ночь охватывает то пространство, что мы зовем днем»[1250](13). В конце концов, risitque sui ludibria trunci (14): он глядит вниз и видит надругательства, коим подвергается его труп во время жалких и суетливых похорон. Это заставляет его рассмеяться.

Каждая деталь этого эпизода будет встречаться нам у одного автора за другим; кроме того, англичанину он, несомненно, напомнит другую, весьма конкретную параллель{1251}. Сначала Боккаччо заимствует его в своей «Тесеиде» (XI, I сл.) и использует, описывая вознесение души Арцита. Он возносится до вогнутой поверхности восьмой сферы, или stellatum а, оставляя позади себя выпуклые (conversi) края (других) elementi — здесь, как и во многих других случаях, это слово означает не элементы, а небесные сферы. Каждая сфера вполне естественно видится вогнутой, когда Арцит приближается к ней снизу, и выпуклой, когда он оглядывается на нее сверху. Сфера же неподвижных звезд, stellatum, остается вогнутой, потому что Арцит не проходит сквозь нее и дальше нее (он и без того уже зашел много дальше Помпея). Подобно Сципиону он видит, как мала Земля; подобно Помпею он смеется; но не потому, что его похороны были жалкими, как у Помпея: Арцит у Боккаччо смеется над утром. Используя «Тесеиду» для «Рассказа Рыцаря», Чосер оставил этот фрагмент без внимания, однако вспомнил о нем в сцене вознесения души Троила (V, 1807 сл.). Кое‑кто сумел разглядеть в смехе Троила горькую иронию. Я никогда так не думал, и только что обнаруженный нами источник этого эпизода, мне кажется, делает названное предположение еще менее вероятным. Думаю, все три призрака — Помпея, Арцита и Троила — смеялись по одной и той же причине, смеялись над малостью всего того, что перед смертью казалось столь важным. Так, пробуждаясь, мы смеемся над пустяками и нелепостями, которые во сне казались нам такими важными.

С. Стаций, Клавдиан и дама Природа

Стация, чья «Фиваида» была создана в 90–х годах I века, в Средние века, как мы уже имели случай увидеть, ставили в один ряд с Вергилием, Гомером и Луканом. Подобно Лукану, он любит эффектные фразы, но выходят они у него хуже, хотя и на меньшем количестве строк. Его познания обширнее, чем у Лукана, в нем больше подлинной серьезности, больше милосердия, его фантазия живее; «Фиваида» не так утомительна и пространна, как «Фарсалия». Средние века с полным правом увидели в ней возвышенный «исторический» роман. «Фиваида» оказалась особенно близка им во многих отношениях. Ее Юпитер ближе к Богу монотеистической религии, чем любое другое существо из известной ее читателям языческой поэзии. Ее демоны (и некоторые из богов) ближе к бесам средневековой религии, чем все другие языческие духи. Ее благоговейное почитание девственности — вплоть до очень характерного замечания, что половой акт, хотя он и дозволен браком, остается провинностью и нуждается в искуплении (II, 233, 256), — повлияло на склонность средневекового богословия к аскетизму. Наконец, благодаря яркости и содержательной важности ее олицетворений