Избранные работы по истории культуры - [148]

Эпизод начинается словами «продолжая путь» (я? on he fares — 131). «Продолжая» (on) — ключевое слово. Сатана движется дальше и дальше. Рай — далеко. Мы только приближаемся к его «рубежу». Расстояние означает постепенность приближения. Вот он становится ближе (now nearer — 133). Затем являются преграды; «неприступная вершина» (steep wilderness) с «заросшими склонами» (hairy sides — 135). Не пропустите слово «заросшие» (hairy). Идея Фрейда, что блаженный сад — это образ человеческого тела, нисколько не напугала бы Мильтона, хотя, конечно, главное здесь, что «неодолимый подъем» (access denied — 137) преграждают «причудливые дебри» (grotesque and wild — 136). Но нам хочется чего‑то большего, нежели препятствие. Не забудем, что в этом роде поэзии битву выигрывает подготовка. Если поэт может передать нам ощущение возрастающего ожидания, райского света, еще невидимого, но вот–вот готового засиять, то когда он в конце концов должен будет создать видимость описания самого сада, мы уже будем побеждены. Он делает свое дело сейчас, так что, когда наступит кульминация, мы, по существу, справимся сами. Поэтому в строке 137 он начинает варьировать тему развития — восходящее движение, вертикальную ступенчатость. «Вверху» (overhead) в «недосягаемую высь» (insuperable height) вздымаются деревья (138). Но этого недостаточно. Располагаясь подобно ступеням, деревья образуют последовательность: кедр, сосна, ель и одно традиционно восточное дерево, дерево триумфа — пальма (139). Они стоят, словно декорации (140), — Мильтон, несомненно, вспоминает silvisscaena coruscis «Энеиды»{1113}. Они поднимаются ярусами, словно ряды амфитеатра (1402). Продолжая читать, я чувствую, что шея у меня болит, ибо взгляд устремляется все выше и выше. Затем, совершенно неожиданно, как бывает с пейзажами, видимыми во сне, мы обнаруживаем: то, что казалось вершиной, — далеко не вершина. Надо всеми этими деревьями (142) вырастает живая зеленая стена. Теперь наша шея может немного передохнуть; по мановению волшебной палочки все перед нашим взглядом меняется: мы — Адам, Царь земли, глядящий вниз с того зеленого бастиона на этот дольний мир (1445), — и, конечно же, когда мы снова оказываемся внизу, подъем кажется еще неприступней. Ибо даже эта стена не была настоящей вершиной. И вот, в конце концов свершается невероятное, и нашим смертным очам на мгновение открываются деревья самого Рая. В строках 1479 мы получаем первую порцию непосредственного описания. Конечно же, на этих деревьях золотые плоды. Мы всегда знали, что так и должно быть. Все мифы говорили об этом; требуя здесь «оригинальности», мы обнаружили бы полнейшее бесчувствие. Но нам не позволяют долго смотреть на них. Вводится сравнение с радугой (1502), и, словно радуга, тут же тает мелькнувшая было перед нашим взором картина Рая. Затем снова является тема ступенчатости — воздух становится чище с каждой минутой (153); и эта идея (Quart la douss aura venta{1114}) тут же перерастает в эксплуатацию — длиною в девятнадцать строк — самого щедрого на ассоциации из пяти наших чувств и внезапно обрывается упоминанием о сатанинском смраде (167). Далее следует пауза, как будто после невероятной оркестровой пьесы, и мы возвращаемся назад к образам постепенного приближения. Сатана все еще «приближается» (172). Теперь препятствия становятся все более грозными, и в итоге оказывается (то же самое обнаружил экипаж Энея, исследовав Италию), что единственный вход — «по другую сторону» (179). Последующий эпизод связан с главной темой нашего сюжета и здесь может быть опущен. Мы возвращаемся к Раю в строке 205. Мы наконец-то внутри, и поэт обязан как‑нибудь проявить себя на поприще описания. К счастью для него, райский инстинкт внутри нас теперь окончательно пробужден, и почти любой конкретный образ, который он нам предложит, будет схвачен и усвоен. Однако же он начинает не с конкретного образа, а скорее с идеи — «сокровища Природы на таком пространстве малом все размещены» (in narrow room Nature's whole wealth). Ощущение «пространства малого», укромного охраняемого места, блаженства, скатанного в шарик, — самое главное здесь. Все это «насадил» Бог (210). Не создал, а именно насадил — антропоморфный Бог из тридцать первой главы Иезекииля, Бог нашего детства, устраивающий игрушечный садик, как устраивали мы, когда были детьми. Самые ранние и самые глубокие пласты остаются сокрытыми. А вся эта область была некогда усеяна богатыми и древними городами; почва здесь «плодородна» (pleasant soil — 214), но райская гора, подобно бриллианту в золотой оправе, «стократ прекрасней» (far more pleasant — 215), так что чувства, которым не досталось блеска городов, теперь свободно изливаются в переживании Рая. Затем являются деревья, мифические и непостижимые, и «растительное золото» (vegetable gold) сада Гесперид (21722). Затем реки, что, как Альф{1115}, ныряют во тьму и выныривают из нее через «жилы» по зову «мягкой жажды» (kindly thirst) (228), и Рай снова напоминает нам человеческое тело; а в противоположность этой органической темноте мы видим «прозрачные ручьи» наверху (237) и твердые, яркие образы «жемчугов» и «золотого песка» (238). Наконец, в строках 246—265 мы получаем настоящее описание. Оно, как это и должно быть, обобщенное и краткое. Читателя, которому не по душе этот род поэзии, мильтоновский Рай, возможно, возмутит. В нем «все, как полагается», — благоуханные смолы, золотые плоды, лишенные шипов розы, мягко плещущиеся водопады — а такой читатель предпочел бы что‑нибудь неожиданное. Но неожиданному здесь нет места. Цель этих указаний на очевидное и исконное — не сообщить нам новые мысли о потерянном саде, но показать, что этот сад найден, что мы вернулись домой и достигли центра лабиринта — своей собственной, человеческой сердцевины, а не какой‑то фикции, которую измыслил поэт. Нам указывают на них столько, сколько необходимо для этой цели. Изображение начинается, дрожа и нарастая, в строке 264, с беспокойным повторением слова «ветры»