Избранные работы по истории культуры - [146]
То, что по ошибке принимают за мильтоновский педантизм (нам слишком часто приходится слышать о его «невероятной учености»), на деле в огромной степени — средство пробудить нашу фантазию. Если в поисках материала для сравнений и аллюзий обшариваются Небо и Земля, то причина тому не хвастовство, но желание ненавязчиво и в то же время властно указать нашему воображению то русло, которое предназначил ему поэт. Как мы уже видели, ученость, которая требуется от читателя, чтобы понять авторские аллюзии, не равняется той учености, что требовалась Мильтону для их изобретения. Когда мы поймем это, мы, пожалуй, сможем приблизиться к той особенности мильтоновского стиля, которую критиковали суровее прочих, — к латинизму его построений.
Непрерывность — существенная черта эпического стиля. Если обычная страница печатного текста должна воздействовать на нас подобно голосу барда, исполняющего стихи в пиршественном зале, тогда песнь должна длиться — плавно, неодолимо, «удерживаемая неустанными крылами» (upborne with indefatigable wings). Нам нельзя давать передышки после каждого предложения. Даже более глубокая пауза в конце абзаца должна ощущаться так же, как пауза в музыкальной пьесе, где молчание — часть музыки, а не как пауза между концертными номерами. Даже переходя от книги к книге, мы не должны полностью пробуждаться от очарования и откладывать наши праздничные облачения. Судно не будет слушаться руля, оставаясь недвижимым; поэт может действовать на нас, лишь покуда мы в движении.
Грубо говоря, Мильтон избегает дискретности, отказываясь от того, что в грамматике зовется простым предложением. Конечно, будь содержание его стихов хоть сколько‑нибудь похоже на то, о чем говорили Донн и Шекспир, это было бы невыносимо утомительно. Поэтому он компенсирует сложность синтаксиса простотой стоящих за ним свободных образных эффектов и совершенной правильностью их построения. Для нас, читателей, это попросту значит, что наше восприятие может быть открыто прежде всего лежащей в основе простоте и мы должны лишь играть в сложный синтаксис. Нет ни малейшей необходимости старательно распутывать эти поэтические фразы, как мы распутываем каждую фразу, читая прозу Хукера{1109}. Ощущения, что перед нами нечто накрепко сцепленное, что течение речи не распадается на отдельные куски и мы следуем за властным, неослабевающим голосом, достаточно, чтобы довериться той «весомости» стиха, посредством которой поэт направляет своего читателя. Приведем пример:
Это довольно сложная фраза. Но если вы прочитаете ее (и пусть это чтение будет напевным, как можно более далеким от обычной речи), не заботясь о синтаксисе, вы получите в самом естественном порядке все необходимые впечатления — потерянная небесная слава, первые козни и планы, надежды и испытания войны, поражение, крах и, наконец, бездна. Сложный синтаксис не был бесполезным. Он позволил сохранить cantabile, позволил ощутить, даже в этих немногих строках, стремительный напор могучего потока, в который вы попали. Почти каждое предложение в поэме будет вновь и вновь иллюстрировать то же самое.
Связи между предложениями, настойчиво напоминающие о латыни, служат тем же целям и, подобно сравнениям, довольно часто призваны обмануть читателя, создав иллюзию связности. Хороший пример — фрагмент, начинающийся словами «нередко вспоминая двух мужей» (nor somtimesforget — III, 32). Здесь Мильтон выносит на поверхность образ, на который то и дело намекает косвенно, образ великого слепого певца. Сила этого образа, конечно, значительно возрастет, если мифические слепые певцы древности пройдут перед нашим взором. Поэт вроде Спенсера попросту начал бы новую строфу с «как некогда Гомер» или чего‑то подобного. Но эта манера слишком бессвязна, она напоминает болтливость пожилого джентльмена, бессильно развалившегося в кресле. Не это нужно Мильтону. «Нередко вспоминая двух мужей» ведет его от «Сиона, источников в цветах» (
