Избранные работы по истории культуры - [108]

Кривых зубов ораву обнажил,

Как будто ряд столбов кто косо в землю врыл[858], —

сущее пугало, какими нас стращали в детстве. Пасть дракона — это, как в средневековой драме, «жуткая пасть преисподней»[859]. Маммон — гном, земляной человечек с золотыми сединами незапамятной традиции. Чары Дуэссы, когда она несется в колеснице Ночи под «вой голодных волков»[860], или колдунья, у которой гостила Флоримель, несравнимо ближе миру народных суеверий, чем любое волшебство итальянцев. Мы долго искали корни «Королевы фей» во дворцах эпохи Возрождения или платоновских академиях и забыли, что у нее есть по крайней мере столь же важные и гораздо более скромные источники — шествие в честь лорд–мэра, народные книги, сказки, рассказываемые на ночь, семейная Библия{861} и деревенская церковь. Еще ниже под поверхностью поэмы Спенсера лежит мир народной фантазии, по сути — народная мифология.

И этот мир не призывается на помощь, как у Ариосто, чтобы поразвлечь читателей. Он используется для чего‑то более глубокого, что пробуждается вместе с ним и действительно заботит Спенсера: изначальное или интуитивное сознание, со всеми его страхами и восторгами, — та часть сознания каждого из нас, которую нам никогда не пришло бы в голову выставлять напоказ перед человеком бывалым вроде Ариосто. Арчимаго и Уна, каждый по–своему, — подлинные творения такого сознания. Встречая их впервые, мы, кажется, уже знаем их давным–давно; в каком‑то смысле так оно и есть, но облечься для нас в цвет и форму они могут только благодаря поэту. То же самое можно сказать и об Отчаянии и Маленжин, об ужасном доме Басирана и о саде Адониса. В каждом из этих образов обретают очертания чувства, иначе невидимые и невнятные; причем воплощение произведено с исключительной тщательностью и исключительно малыми потерями. Секрет этой тщательности, в которой, по–моему, Спенсер превосходит почти всех поэтов, следует отчасти усматривать в его скромной верности народной символике, дававшейся ему в готовом виде, но много более — в его глубочайшем понимании того, что рождает эту символику, то есть основополагающих свойств человеческого воображения. Подобно авторам Нового Завета (к которым, по характеру своей символики, он стоит ближе всех английских поэтов), он в конечном счете захвачен такими фундаментальными антитезами, как Свет и Тьма или Жизнь и Смерть. Не часто замечали (и в самом деле, без специальных целей замечать этого не стоит), что Ночь едва ли хотя бы раз упоминается без отвращения. Спенсер описывает бесчисленные сумерки, и его ощущения при этом всегда одинаковы:

Лишь только Ночь уродливым челом

Красу дневного неба помрачила,

Лишив людей чудес, явленных в нем…[862]

Или:

Когда безрадостная Ночь накрыла

Весь свет небес всемирным колпаком,

Тварь всякая в испуге приуныла…[863]

Или снова:

Лишь дивные лучи прекрасных дней

Поглотят безобразной ночи тени,

И зверь и человек в свой дом спешит скорей…[864]

Этим строкам отвечает неослабевающий восторг в описаниях зари. Спенсер так радуется простому свету, словно видит новое творение. Таких отрывков слишком много, они слишком рассеяны по поэме (зачастую — в незначительных с точки зрения сюжета местах), чтобы говорить о скольконибудь сознательном расчете; они стихийны, и это лучшее доказательство безупречного здоровья и райской наивности авторского воображения. Они создают фон, при первом чтении едва заметный, для тех эпизодов, где столкновение света и тьмы становится отчетливым. Такова бессонная ночь принца Артура в третьей книге, где привычное описание бессонницы влюбленного усилено и одухотворено настолько, что становится «проведением» (как выражаются музыканты) одной из важнейших для Спенсера тем:

Благословенны будут дети дня,

Тьму одолеют, до небес достанут;

Дочь — Истина, что первой рождена,

Священнейшая дева без изъяна[865].

Истина, или Уна, не случайно упоминается здесь, поскольку она в самом деле дочь Света и через всю первую книгу проходит противопоставление ее отца, властителя Востока, и Дуэссы, королевы Запада[866], возможно, заимствованное из «Разума и Чувства», а в пятой песни этой книги мы встречаем Ночь лицом к лицу. Контраст между «смертельно мрачным ликом», с каким она показывается из своего «темного убежища», и обликом Дуэссы —

как солнце светлая, в уборе

Сияющем из злата и камней[867], —

(хотя Дуэсса — только мнимый, отраженный свет!), — конечно, знакомый пример живописного мастерства. Исследователи часто признают его за Спенсером, но не понимают тех вовсе не живописных, неизобразимых глубин, из которых оно произрастает. Спенсер не дилетант, и он невысокого мнения об искусстве живописи в сравнении с его собственным[868]. Он не просто проделывает фокусы со светом и тенью; в нашей поэзии не много речей более серьезных, чем печальное замечание Ночи (в этих словах ясно слышится обида «счастья лишенного» создания{869}):

Он, вижу, к детям Дня благоволит[870].

И все же для Спенсера характерно, что столь важная для его воображения противоположность дня и ночи никогда не ввергает его в дуализм. Он поражен, быть может, более всех других поэтов столкновением могучих противоположностей, сознавая, что наш мир дуалистичен во всяком практическом смысле, дуалистичен во всем, за исключением одного «но»; он удерживается от ереси, отступая на самой границе дуализма, чтобы при помощи тонкой аллегории напомнить нам, что, хотя столкновение кажется предельным, все же одна из противоположностей вмещает в себя другую и не вмещается в нее сама. Истина и ложь противоположны; однако истина — критерий не только истины, но и лжи. Вот почему мы узнаем, что отец Уны, король Востока и враг Запада, тем не менее