Избранное. Завершение риторической эпохи - [4]
Херберт Цисарж блестяще сформулировал основной метод поэтов эпохи барокко: «Каждая идея расплющивается в плоскость образа, какой бы абстрактной она ни была, а затем образ вдавливается в слова, какими бы конкретными они ни были». Эмблема не подавляет полярность жизненных противоречий, но она есть сцена, где человека и природу, человека и Бога играют слова и зрительный образ. Эмблема есть идеальный портрет. Структура эмблемы есть структура парадного портрета. Но вместе с тем в эмблеме приходят к выражению принципы самого мышления эпохи, которое можно назвать эмблематическим мышлением. Барокко все понимает в отражении и все охватывает только в отражении. Все уже заведомо существует как образ — как отражение. Жизнь есть сон: то, что человек смотрит в рамках более широких. Жизнь есть театр: нечто помещенное в рамки в пределах более широкого. Театр есть жизнь. Жизнь преломляется через структуру функций — через иерархию социального порядка, где каждая ступень «репрезентативна». Образ есть нечто обряженное, ограниченное, обрамленное. Эмблема есть окно, глаз, портрет, сцена.
Эмблема в полноте — в треугольнике своих составляющих элементов — есть наиболее совершенное и художественное проявление эмблематического мышления, выявление структуры эмблематической мысли наружу.
Эмблема в полноте своих элементов есть обобщенный образ действительности. Как таковая, она имеет отношение ко времени, именно так, что она есть обобщенное выражение времени. Она выражает время так:
во-первых, эмблема есть нечто такое, что «есть всегда», а именно: она есть всегда как вечный образец. Она дает вечный моральный символ того, что всегда было, есть и будет. Она построена на внутреннем представлении о морально-совершенном — идеальном — и здесь скрывает в себе концепцию исторического — как долженствующего, а потому неизменного. Она дает нам один из полюсов барочного мировосприятия, потому что точно так же, как к субъективности индивидуальности, барокко внутри себя движется к постепенному постижению качественной стороны истории как роста или как наличия разных исторических форм. Эмблема, следовательно, останавливает историю и представляет в идеально-вечном как остановившийся аспект истории;
во-вторых, эмблема как символ вечного останавливает действительность, а следовательно, запечатляет и увековечивает нечто мгновенное и мимолетное — будь то мгновение в континууме реальной действительности или нет, что для эмблемы совершенно не важно. Поэтому эмблема, с одной стороны, есть нечто просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечного в мимолетном, или мимолетное явление вечности;
в-третьих, давая мимолетное явление вечности, изображая, следовательно, нечто такое, что есть всегда и чего, по букве, нет никогда, эмблема представляет нечто повторяющееся, но только повторяющееся не в реальной действительности, а в мифологически-символической. Как таковая, эмблема имеет отношение к ритуалу и есть нечто ритуальное. Эмблема есть определенный ритуал, а именно ритуал мимолетного явления вечности. В этом смысле эмблема есть формула, приведенная к совершенному порядку жизненного хаоса, и она имеет особые функции. Она не просто глаз, рамка, сцена, но еще и фасад. Приводя бушующий смысл жизни к однажды сложившейся структуре порядка, размеривая временное и строя третью действительность, эмблема сдерживает внутреннее волнение человеческого «я»; все беснование страстей она оставляет позади себя, а взор направляет к небу, к вечному, — итак,
в-четвертых, эмблема есть движение от времени к вечности, от времени к безвременью — коль скоро вечность начинает постигаться как безвременье. В своей кажущейся «безотносительности», в своем слиянии человеческого и природного, времени и вечности эмблема «экзистенциальна»: она есть зеркало, сцена, окно, глаз, куда смотрит тот самый человек-ты-я, — фасад, на который он смотрит, — она осязательно устроена как то,
