Избранное - [4]

В самый разгар ожесточенной политической борьбы в Венесуэле Мигель Отеро Сильва выпустил роман «Пятеро, которые молчали» (1963)[6]. В основе его сюжета лежали события времен борьбы с диктатурой Переса Хименеса в конце 50-х годов, но «романное переживание» прошлого было связано с новыми духовными коллизиями. В этом произведении, не случайно изданном не в Венесуэле, а в Аргентине (из-за него вскоре на Отеро Сильву ультраправыми террористами было совершено покушение), пожалуй, наиболее отчетливо выступили черты творческого метода писателя-репортера большой Истории. Образы главных действующих лиц — анонимных Врача, Журналиста, Бухгалтера, Капитана и Парикмахера — были подсказаны документальным материалом или взяты из жизни (Врач, например, — видный деятель Компартии Венесуэлы, врач и поэт Э. Гальегос Мансерра), а само произведение, запечатлевшее ужасающий лик насилия, охватившего страну, формулировало актуальные философско-гуманистические вопросы о содержании революционной борьбы.

Все пятеро героически переносят пытки в застенках диктатуры, в том числе и Парикмахер, не имеющий никакого отношения к революционной борьбе и попавший в тюрьму случайно, все пятеро принадлежат к различным социальным слоям общества, все они разойдутся в разные стороны, если им удастся вырваться на свободу. Так что же объединяет их, ведь не только общие цепи? Страдания, муки, борьба, революция — во имя чего?

В доме смерти, где человек живет на грани гибели, самым важным, объединяющим всех пятерых, оказывается слабый росток жизни — сынишка Парикмахера, разговоры и размышления о котором придают узникам силы. Вера в маленькое зернышко жизни (просто вера, потому что в конце концов оказывается, что Парикмахер, всегда мечтавший о сыне, придумал его) делает человека неодолимым для смерти. В то же время не случайно возникает в романе этот самый элементарный и одновременно самый мощный гуманистический символ — жизнь в образе ребенка (вспомним романы Достоевского): ни у кого из революционеров нет детей — не забылось бы в горячке борьбы, во имя чего революция…

Еще более укрупненной предстала гуманистическая проблематика в поэтических произведениях Отеро Сильвы 60-х годов, где размышления об истории — уже в силу самой обобщающей природы поэтического мышления — из сферы непосредственной реальности выведены в сферу художественной философии: борьба отживающего и будущего как борьба смерти и жизни, как противоборствующее единство двух начал бытия.

В поэме «Море, название которому — смерть» (1965), своего рода каталоге видов смерти на манер офортов Гойи (а некоторые из главок написаны на темы той или иной гравюры выдающегося художника), поэт бьется над извечной темой искусства (разве можно чем-то оправдать смерть ребенка?), в смущении и бессилии отступает перед загадкой бытия и приходит в конце концов к привычной идее о смерти как обновляющем начале жизни (смерть — это не крест на кладбище, а «чистые источники, сотрясающие чрево земли»). Однако в общем контексте гуманистической проблематики, связанной с историей нашего времени, эта идея наполняется новым содержанием: смерть как перерыв в вечно возрождающейся жизни — это феномен бытия, но есть и иная смерть — небытие, дурная пустота, из которой ничего не может возникнуть. Эта тема получает развитие в поэтическом сборнике «Порог» (1966), начинающемся стихотворением, посвященным детству, и заканчивающемся небольшой поэмой «Уран 235», где поэт рисует апокалиптическую фреску возможной атомной гибели человечества.

Переломный характер нашей эпохи, суровая альтернатива между прорывом к новому миру, устроенному на новых началах, и тупиком катастрофы, противостояние сил жизни и небытия — эти факторы, имеющие глобальное значение для современного художественного сознания, приобретают особый смысл, когда проецируются на Латинскую Америку, охваченную освободительной борьбой. Стремление постичь историю своего мира в условиях, когда человечество подошло к «порогу» времен, придавало мысли крупнейших латиноамериканских писателей повышенную философичность, порождало стремление целенаправленно исследовать историю как целостный процесс, искать концы и начала, причины и истоки, тайные приводы «механизма» всеобщей жизни. Преодоление проклятия прошлого и страхов современной эпохи откликалось возрождением такого могучего средства самозащиты и самоочищения культуры, как карнавальность, смех, гротеск. Эти черты, характерные для «большого» латиноамериканского романа, ставшего одним из самых ярких явлений мировой культуры, обнаружились и в последующих произведениях Отеро Сильвы, с которыми он встал в ряд лучших мастеров прозы Латинской Америки.

В романе «Когда хочется плакать, не плачу» (1970) Мигель Отеро Сильва, в сущности, единственный из «новых» романистов Латинской Америки на современном материале и с такой глубиной разработал проблематику революционной борьбы и освободительного движения как самых острых форм творчества истории.

«Лихорадка», где писатель впервые коснулся этих тем, была монологом, новый роман — сложное полифоническое построение. Из поэзии в прозу пришло концентрированное художественно-философское мышление, сближающее, сводящее «лицом к лицу» трагические и жизнеутверждающие начала бытия. Как в стихотворении выдающегося поэта Латинской Америки Рубена Дарио «Осенняя песня весной», откуда и взята строка для заглавия: «Когда хочется плакать, не плачу».