Избранное - [3]

). Или — в позднейшем рассказе «Другое небо» — житель Буэнос-Айреса 20–40-х годов нашего века, ускользнув, хотя бы на время, из паутины обывательского существования, оказывается в среде парижской богемы накануне франко-прусской войны. Но самые причудливые метаморфозы, самые головокружительные переброски во времени и пространстве (а впоследствии и самые смелые языковые эксперименты) аргентинского писателя преследуют, в сущности, ту же цель, которую превосходно определил русский поэт Леонид Мартынов:

И своевольничает речь,

Ломается порядок в гамме,

И ходят ноты вверх ногами,

Чтоб голос яви подстеречь.

Кортасар и сам настойчиво подчеркивает принципиальную, так сказать, неповествовательность структуры своих коротких новелл, указывает на огромную роль, которую играет в них чисто поэтическое и даже музыкальное начало. «Всякий раз, когда мне доводилось выверять перевод какого-либо из моих рассказов… я чувствовал, до какой степени действенность и смысл рассказа зависят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм, внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не понеся безвозвратной потери»[9].

После этих слов может озадачить другое заявление Кортасара: говоря о различии между романом и современным рассказом, он сравнивает первый с кинофильмом, а второй с… фотографией. Однако никакого противоречия здесь нет; под фотографией писатель разумеет не ремесленный натуралистический снимок, а подлинное произведение фотоискусства, из тех, что по плечу лишь большому мастеру масштаба Картье-Брессона. Искусство подобного мастера состоит в умении «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более обширную реальность». Развивая свое сравнение, Кортасар пишет: «…И фотограф и автор рассказа обязаны выбрать и ограничить такой образ или такое событие, которые были бы значимы, ценность которых заключалась бы не только в них самих, но и в их способности воздействовать на зрителя или читателя как некое открытие, некий фермент, обращающий разум и чувства к чему-то выходящему далеко за пределы изобразительного или литературного сюжета, в них содержащегося»[10].

Именно об этом — рассказ «Слюни дьявола»[11], вошедший в сборник «Секретное оружие» (1959). Герой рассказа — фотограф и литератор одновременно, — как и Кортасар, живет в Париже, работает переводчиком. Став во время прогулки свидетелем загадочной сцены, он фотографирует ее, а позднее, рассматривая увеличенный снимок, усилием воображения постигает истинный смысл выхваченного из жизни эпизода, а заодно и собственную роль в нем. Вместе с тем автор выводит читателя и за пределы литературного сюжета, посвящая его в историю написания самого рассказа.

В заглавных титрах нашумевшего фильма Антониони «Крупным планом» значится, что он поставлен по мотивам рассказа «Слюни дьявола». В действительности же итальянский кинорежиссер позаимствовал у Кортасара лишь исходный сюжетный мотив, решительно переиначив его на собственный лад. В фильме герой, так и не доискавшись правды, в конце концов принимает условия игры, согласно которым и не следует пытаться понять, что истинно, а что мнимо в этом мире. Кортасару случалось отдавать дань подобному релятивизму, однако как раз в «Слюни дьявола» он вложил прямо противоположный смысл. Человек оказывается здесь способным помешать злодеянию, а поэтическое воображение позволяет ему восстановить исчерпывающую картину события, невольным участником которого он стал.

Но всего более поэтом (пожалуй, более, чем в стихах, которые он продолжает писать и поныне) Кортасар предстает в «Жизни хронопов и фамов» (1962). Это современные сказки — лукавые, озорные, предельно условные, свободные от заданности притчи и в то же время весьма недвусмысленно выражающие симпатии и антипатии автора. Действуют в них вымышленные существа: хронопы, фамы, надейки, внешний облик которых невозможно себе представить (так, о хронопах писатель сообщает лишь, что они «зеленые, взъерошенные и влажные», а надеек сравнивает со светящимися микробами, что, впрочем, не мешает им служить в библиотеках и забираться на пальмы). Однако живут они не в вымышленном мире, а в реальном Буэнос-Айресе и вступают в разнообразные отношения не только между собой, но и с обыкновенными людьми. Мало того, в их собственном поведении и характерах отчетливо проступают гротескно обобщенные черты различных человеческих типов.

Наиболее элементарны и легко узнаваемы фамы — это название означает не только «слава», но и «молва», «репутация», — вспомним грибоедовского Фамусова! Благоразумные и самодовольные, они заводят свои часы с превеликой осторожностью (курсив Кортасара) и, естественно, занимают высокие посты.

Надейки как будто взывают к сочувствию: они наивны, беспомощны, неудачливы, однако в конечном счете равнодушны ко всему, кроме самих себя.

У хронопов есть предшественник в творчестве Кортасара — это герой драматической поэмы «Короли» (1949). Положив в основу поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра — чудовище с телом человека и головой быка, — Кортасар кардинально переосмыслил его. «Тесея, — говорил он впоследствии, — я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями». Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его «поэтом, существом, непохожим на остальных, совершенно свободным. Его за то и подвергли заключению, что он представляет собой угрозу установленному порядку»