Избранное : Феноменология австрийской культуры - [31]

Итак, вот самые общие духовные основания эпохи — это: 1) жизненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное переводящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жизненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в классической и романтической эстетике в Германии, но что сама противоположность классики и романтизма утрачивает на австрийской земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрийского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, средневекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше собственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от друга в существе своем даже родственные культурные области, так непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, например, то представление о политической и одновременно эстетической иерархии общества как отражении единства бытия несомненно обладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо большей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действительности — повторение вещей — находилось в столь глубокой связи с духовными проблемами эпохи.

Если Грильпарцер вырастает на духовных основаниях, общих для всей австрийской культуры его времени, то это не означает, что его творчество находилось в предустановленной гармонии с незыблемыми и неподвижными принципами. Напротив, самые духовные основания были, как мы видели, динамическим моментом, временным примирением резких противоречий, которые отражали раскол внутри самой «жизни», как бы ни продолжала сама жизнь оставаться основным и притом отнюдь не теоретическим принципом. Что жизненным принципом жизни является жизнь — это далеко не тавтология, но это действительный принцип, который развертывается и в искусстве, и в эстетике. Противоречия, заложенные в основаниях культуры, стали противоречиями и самого искусства Грильпарцера. Художественная гармония его драм возникает из взаимодействия этих противоречий, и все, что разрушает эту гармонию, идет не откуда-либо извне, но все из этих противоречий, — все, например, что мешает созданию художественного «шедевра» как такового, что, так сказать, перебивает «волю к форме» и не дает произведению искусства прийти к полной завершенности как именно произведению искусства. Но и все идейные противоречия Грильпарцера объясняются противоречивостью, заложенной в основаниях культуры, когда поэт следовал им и когда он выступал против них. Противоречия эти составляют трагизм мировоззрения Грильпарцера и составляют сущность его трагедий. Этот трагизм, как трагизм, уже исключает всякую неподвижность и примиренность в глубине, но — вот парадокс этой культуры — вновь возвращает к конечному единству и, следовательно, примиренности жизненного принципа. Трагизм заключается, однако, в том, что приведенное кажущимся образом в единство самой жизнью и в пределах самой жизни открывается в своей противоречивости внутри искусства — это только еще борющиеся, а не заведомо уже примиренные начат, хотя примирение их наступает быстрее, чем этого требует внутренняя логика противоречий.

Что же делается в драмах Грильпарцера?

Его первое зрелое произведение драма «Праматерь» («Die Ahnfrau»), переведенная на русский язык А. А. Блоком. Эта драма была с редким успехом поставлена на сцене Театра ан дер Вин (Венского) в 1817 году В ряду тринадцати драматических произведений Грильпарцера эта пьеса занимает особое место. Не только для русских Грильпарцер — поэт «Праматери», но даже и в Германии Грильпарцера легче всего, по-видимому, представить именно поэтом «Праматери» (чем, должно быть, объясняется выбор, сделанный Блоком). Американский профессор Вольфганг Паульзен полагает, что «Праматерь» «потеряна для нас как драма и весьма сомнительна как художественное произведение», но тут же с юмором замечает, что «по сей день Грильпарцер — отнюдь не поэт «Верного слуги своего господина» и не поэт «Братской распри в доме Габсбургов» — уже не говоря о том, что такого нельзя выговорить, — но поэт «Праматери»[4]. Суждение о том, что «Праматерь» потеряна «для нас» и сомнительна как произведение искусства, относится, правда, к числу недоказуемых предположений и содержит представление о такой абсолютной эстетической мере, которой противоречит все творчество Грильпарцера. Но, наверное, любая эстетическая мера засвидетельствует нам, что центр тяжести в творчестве Грильпарцера следует, скорее, искать в середине или в конце этого ряда из тринадцати драматических произведений. Почему же «Праматерь» выступает на первый план среди всех этих драм? Конечно, у «Праматери» были основания стать репертуарной пьесой в театре своего времени. «Трагедия рока» с мотивами, заимствованными из романнов «ужаса», где действие развертывается бурно, где звучит единственный в своем роде стремительный и напевный хорей, не могла не увлечь зрителя, заражающегося всей атмосферой предчувствий и страхов, царящей на сцене. Действительно, «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, от которой можно ожидать ничем не опосредованного психологического воздействия на самого наивного и неподготовленного зрителя. И «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, написанная «наивно», без сомнений и колебаний, к тому же в течение считанных дней. Такая пьеса и могла быть только одна во всем творчестве поэта, поскольку, создавши такое произведение, поэт утрачивает невинность творца и должен перейти к чему-то более солидному, если не хочет писать пьесы по одному рецепту. И действительно уже в своей следующей пьесе — «Сапфо» — Грильпарцер задается вопросом о сущности поэтического творчества.