Из истории клякс - [3]
Среди однообразных букв на листе бумаги одна клякса умеет сохранить свою индивидуальность. Она никому не подражает, у нее свое лицо, и прочитать ее не так-то просто[22].
Причинно-следственные и аксиологические связи, устанавливаемые между кляксами и действительностью, в этих случаях равносильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший в свое время на сходстве методов исторического познания с охотничьим промыслом и детективным сыском и введший в гуманитарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обособил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует гораздо более абстрактные цели[23]. Установление и объяснение исторического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную авторскую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле этого слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателем-дивинантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но насколько последовательно подобное противопоставление микроистории и филологии? Представление об историке, работающем с бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом бесписьменных цивилизаций. История же письменной культуры так или иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры социального, психологического и риторико-поэтического характера[24].
Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обращался к примерам научного познания, связываемого им с именами Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда, демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерлока Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произведений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако, для творческой манеры художника, а также психоаналитический метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько вневербальны те улики, которые по-разному использовали в своей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что акцентируемые им детали носят исключительно визуальный и предметный характер (например — одинаковая форма ушей на разных живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для Фрейда опора на словесные детали является исключительно важной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие картины преступления нередко требует от легендарного сыщика и непосредственно лингвистических познаний, например — в дешифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиографических повествованиях своих пациентов. Но самое важное состоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «уликовой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов — рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. Наглядность и доказательность их улик — результат дискурсивной конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит расследовать решаемые ими загадки.
Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т. д., — но это то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу[25]. Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая (если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических уроках, которые можно извлечь из понимания исторического времени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разномасштабными структурами, циклами и событиями письменной культуры[26]. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о парадоксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же образу чернильных пятен:
