«Екатерина II, — рассказывает биограф Левицкого, г. Дягилев, — чутким инстинктом разгадала огромное его дарование… и заставила это дарование служить ей и блеску ее царствования… Двадцать пять лет ее царствования Левицкий изображал кистью всех, кто почему-либо интересовал императрицу. Он переписал весь цвет тогдашнего общества, начиная с самой Северной Минервы…» Итак, великий талант принужден был только «служить блеску царствования» и писать только тех, «кто интересовал императрицу, весь цвет тогдашнего общества». Блеск! Цвет общества! Но где же сам-то был Левицкий, где настоящие тогдашние люди, где были собственные потребности художника, где прятались от него русские, не придворные и не мундирные, не люди бала, парадных бесед, канцелярской и иной службы, люди притворных улыбок и жестоких или пошлых дел?
Таких не существовало для тогдашнего художника, ему ничего подобного не надо было и не мерещилось, а когда иностранный живописец датчанин Эриксен, по европейским художественным привычкам, затевал писать кого-нибудь из русского «простого народа» и писал (впрочем, еще очень условно и манерно) «столетнюю царскосельскую крестьянку с ее семейством», у него не нашлось последователей и продолжателей. И так шло до самых тех пор, пока Орловский, Теребенев и Венецианов не стали пробовать, в начале XIX века (да и то еще сильно «от себя», бессовестно фальшивя против правды), рисовать русские низшие классы людей. Обращение русского художника к настоящей правде и жизни, в том числе и в портрете, началось лишь со времени нарождения в русском искусстве той самой национальности, правдивости и оригинальности, которые уже давно раньше существовали в русской литературе.
Прежде этого счастливого времени русское искусство, вообще, и русский портрет, в частности, были — напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петличку русского кафтана.
Кажется, несомненно, что чем дальше будет итти и роскошно развиваться самостоятельное русское искусство, тем более будет становиться ему излишне, чуждо и далеко балетное и маскарадное искусство прежних русских мастеров.
1905 г.
«ИТОГИ НАШЕЙ ПОРТРЕТНОЙ ВЫСТАВКИ». Статья впервые была опубликована в 1905 году («Новости и биржевая газета», 2 и 3 июня, No№ 137 и 138).
Портретная выставка была организована Дягилевым. Для своего времени она была исключительным явлением, так как Дягилеву удалось собрать свыше двух тысяч портретов, созданных русскими художниками. Однако отбор экспонатов и расположение их на выставке отражали позиции «Мира искусства». На выставке в основном были представлены портреты XVIII и первой половины XIX века. Портретная живопись второй половины столетия, когда передвижники, развивая лучшие традиции русского реалистического портрета, подняли этот жанр на ступень, до которой не доходило искусство Запада, была слабо представлена. Таким образом, дягилевская выставка давала извращенную картину русского искусства портрета, против чего и выступает Стасов, ставя этот порок выставки в прямую связь с историческими, социально-политическими и искусствоведческими позициями Дягилева и «Мира искусства». А эти позиции «Мира искусства» прямо противостояли стасовским.
Взгляды Стасова на искусство портрета, как и все его основные искусствоведческие воззрения, связаны с ведущими положениями эстетики революционной демократии 60-х годов, требовавшей от художника такого реалистического воспроизведения явлений жизни, которое включало бы в себя и отношение к ним («приговор») с передовых позиций времени. «Художник, как гражданин и человек, — пояснял в свое время Крамской, — кроме того, что он художник, принадлежа; известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (I, 350). В работе над портретом, говорит Крамской, даже «самые талантливые представители у французов… не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно» (I, 35), а это, по его мнению, является как раз основным требованием к портрету. «Я припомнил случай с Репиным, — пишет Крамской, — когда Стасов в отзыве о „Протодиаконе“ говорил, что это воспроизведение таких-то и таких-то порочных наклонностей, и как живой человек, с которого писал Репин, выражал художнику свое неудовольствие. То же самое было и с Перовым в 72 году (кажется), когда на одной из передвижных выставок был его замечательный портрет купца Камынина. Не помню, какой фельетонист… говоря о портрете, выразился: „вот (мол) он, знаменитый „Тит Титыч“ Островского!“ Вследствие такого отзыва фельетониста, Перову были большие неприятности, да, кроме того, родственники уже и после смерти купца всегда отказывали в просьбе дать на выставку портрет… Портрет, действительно, замечательный» (I, 243). Стасов, говоря однажды о портрете реакционера Суворина работы Крамского, заявил, что этот портрет «поразительный по необычайной жизненности… и по великолепному выражению тысячи мелких отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры», и добавил: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене» (см. «Двадцать пять лет русского искусства», т. 2).
