Такой способ оценки русского искусства только односторонен и ограничен. Его корень — это исповедание принципа «искусство для искусства». Первое дело для них в картине — краска, тон, освещение, смазливость внешнего впечатления, способность доставлять какое-то чувственное поверхностное удовольствие. Все остальное пусть идет потом, на придачу, а пожалуй — и вовсе остается в стороне.
Подобный взгляд на искусство нынче непозволителен. А если он существовал когда-то у русских художников XVIII века, то это им, пожалуй, до некоторой степени, простительно. И это вследствие двух причин: печального состояния тогдашнего русского общества, и в то же время от индивидуальной личности наших тогдашних художников. Русское общество было лишено всякой самостоятельности, всякой свободы движения и почина, оно было притиснуто и придавлено, оно привыкло жить в хомуте и принуждении, и только смиренно выполняло то, что заведено и что приказано. Оттого образовалось у нас какое-то многочисленное собрание странных безличных обезьян, подражателей и поклонников, от нечего делать забавляющихся и потешающихся на все лады, сколько им позволяли. Родись в такую печальную пору художники, с могучею мыслью и волей, они бы, конечно, протестовали, противились несущейся мимо них странной жизни, пробовали бы рисовать ее безобразие, как ряд болячек и припадков хотя бы даже в портретах своих невероятных оригиналов, но они все родились слабыми и бессмысленными, без воли, без горизонтов впереди, и потому с наслаждением купались в помоях, нелепостях и тешились ими; они только к одному и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых — дальше этого они ничего не умели и не хотели. Для их безбедного и мирного жития им этого было заглаза довольно. И вот, Левицкие, Боровиковские, позже Кипренские, и весь их хвост товарищей копиистов и подражателей, люди все талантливые и замечательно одаренные, но бессильные и бессмысленные, ничего не способны были ощутить, задумать и исполнять такого, что могло бы иметь значение для всякого другого времени, кроме их собственного времени пресмыкания. Таланта у них и в их произведениях, конечно, было немало, но этот талант испорчен и искажен, он весь израсходован только на ложь, притворство и выдумку главной сущности, и на парад и блеск подробностей. Их произведения, после первых минут новизны и внешнего удовольствия, скоро утомляют и надоедают. Они поселяют в душе сначала нетерпение, потом досаду, наконец, приводят к негодованию. Какая странность: в литературе давно уже никто не выносит риторики рабских од и сонетов, их презирают, от них отворачиваются со скукой и досадой, но в живописи — о, там совсем другое дело. На риторику и фальшь слегка идут жалобы, но скоро и легко с ними мирятся, и живут в их сообществе очень дружно. «Какие краски! какой тон!» — говорят все хором. Но как же это вдруг позволять и прощать фальшь, ложь, выдумки из-за внешнего глазоугодничества?
Что толку в таланте, когда он только надувает и глупо водит за нос?
На что существуют портреты? На то, чтоб давать представление о том или другом человеке. Но какое же это будет представление, когда в портрете все от первой до последней ниточки — ложь и выдумка? На что такой портрет? Пусть лучше его вовсе не будет.
На что нам вся та ложь, фальшь, которыми переполнены все коллекции!
В прежние, старинные эпохи искусства было иначе. Было стремление к правде, было желание сыскать и передать истину. Старые итальянские, фламандские, немецкие живописцы писали истинные, правдивые, настоящие портреты. Сколько у них было характеров, сколько типов, натур выразилось в их портретах! Сколько сильных, разнообразных натур, наивности, доброты или мрачности душевной, даже злобы высказалось тут. Появились на холстах целые толпы самых разнородных людей. В русском же XVIII веке мы встречаем нечто совершенно другое. Новые живописцы не способны были научиться ничему от старых, кроме разве «красок» и «тонов». Все остальное, все, что важнее всего остального в живописи, — жизнь, натура, характер — для них уже не существовало. Всякая естественность и правда казались им лишней только обузой. Нравиться, заслуживать милостивый кивок головы и червонцы, вот в чем была вся задача. При этом даже грубые, тусклые, иной раз неотесанные живописцы времени Петра I все-таки бывали иногда лучше, все-таки что-нибудь да выражают. Но художники екатерининского времени — лжецы и угодники, талантливые ловкачи и мастера, невыносимее всех других. Их произведения — все только бумажные цветы, конфеты и патока. Ни до какой правды им дела нет. Только бы угодить милостивцам. Этот период париков, румян и пудры, вечных улыбок и приветливого вида — это самая невыносимая вещь, какую только можно найти во всем искусстве. Эти люди нам не учителя, они нам не пример и не образец. От них надо держаться подальше. Французская живописица Виже-Лебрен (впрочем, и сама изрядная притворщица и маньеристка) бог знает как страшно удивилась, привыкши считать нашу императрицу, по копиям и гравюрам, дамой колоссального роста и величественного вида, с торжественными жестами и вывертами, и увидав в действительности маленькую, низенькую, толстенькую старушку, сильно нарумяненную и ничуть не величественную. Мы все должны верить, что Павел I ничуть не был особенно безобразен и неприятен на вид, даже большого роста (судя, например, по портрету Тончи), статен, прост и любезен, и, конечно, были бы жестоко разочарованы, прочитав описание современников и очевидцев. Точно так же, привыкнув к прославленному портрету Дениса Давыдова, работы Кипренского, мы принуждены были считать его большим, рослым, могучим, конечно, немножко манерным гусаром, но мечтательным и бледным, интересным и милым — и как же должны были удивиться, когда узнали истину по современным запискам и описаниям. «Он был маленький человек с красным лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмаченными усами и волосами… Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Давыдова, и он сам представлялся тем молодцом, каким он сам себя чувствовал…» Что мудреного во всем этом, когда задачи тогдашних художников были совсем особенными.
