Итальянское Возрождение - [265]

Джордже Вазари со свойственным ему недоверчивым отношением ко всему смелому и оригинальному так начинает жизнеописание художника: «Паоло Уччелло был бы наиболее прекрасным и своеобразным умом, который существовал после Джотто до сего времени в искусстве живописи, если бы он в такой же степени трудился над образами живых существ, в какой он трудился и терял время над проблемами перспективы, каковые хотя и являются интересными и прекрасными, но если кто предается им сверх меры, тот выбрасывает свое время, затрудняет природу и ставит перед своим умом трудные задачи. Такой человек превращается часто из плодовитого и легко работающего в бесплодного и творящего с трудом, и отсюда происходит, что тот, кто больше занимается ею, чем живыми существами, приобретает манеру сухую и полную профилей, рождаемую стремлением изображать вещи слишком детально, и становится очень часто такой человек одиноким, странным, грустным и бедным, как это случилось с Паоло Уччелло»[463].

И действительно, как облик, так и судьба этого удивительного, прожившего столь длинную жизнь и оставившего столь мало произведений художника весьма своеобразна и необычна. Страстный искатель новых путей, бескорыстный и непрактичный, не понятый ни своими современниками, ни даже своими близкими, Уччелло с фантастическим упорством занимался изучением перспективы, ставшей с первых годов XV в. основной проблемой изобразительных искусств, соединяя его с пристальным вниманием к природе в тех ее проявлениях, которые обычно почти не привлекали внимания художников. Пейзаж в его творениях нередко, а иногда совершенно неожиданно для композиции, занимает первенствующее место, он любовно изображает растения и животных — птиц, собак, лошадей, львов. Многообразные, иногда не вполне соединимые увлечения и интересы мастера нередко делали его работы странными, суховатыми, как бы схематичными, придавая им в то же время особую прелесть своеобразного и наивного восхищения перед впервые увиденным.

Особенно примечательны в этом отношении его батальные композиции, например «Битва» или «Охота» (илл. 47), где некоторая наивность композиции и рисунка совмещается с удивительной жизненностью, красочностью и своеобразным оптимистическим очарованием. Очень показательна в этом отношении картина Уччелло «Святой Георгий», сохранившаяся в двух вариантах — более раннем (Париж) и более позднем (Лондон) (илл. 46). В первом из них — трогательно наивны кажущиеся игрушечными и в то же время удивительно живые фигурки закованного в сталь Георгия на тяжелом сером коне и хрупкой нежной принцессы. Они вырисовываются на фоне типичного тосканского пейзажа с его приветливыми обработанными полями. Сказочная фантастика своеобразно и чрезвычайно органично сочетается здесь с подлинным, но наивным реализмом, и по-видимому, с умело скрытой политической тенденцией. Так, Георгий с украшениями на коне в виде «шаров» герба Медичи скорее всего символизирует эту семью или ее главу Козимо, как раз незадолго до создания картины победившего олигархию Альбицци — дракона.

Тот же своеобразно воспринятый реализм отличает и написанный фреской во флорентийском соборе конный портрет кондотьера Джона Гауквуда, навеянный античными памятниками и работами Донателло. Он снабжен гордой надписью «Творение Паоло Уччелло» (Pauli Ugielli Opus), выполненной шрифтом, скопированным с римских руин (илл. 54). Яркая, пестрая, бурная жизнь Италии первых десятилетий XV в. предстает в этих, на первый взгляд странных, произведениях с неожиданной выпуклостью и реальностью.

…Творцы нового искусства Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Уччелло были практиками в первую очередь, но великое дело создания нового искусства, на знамени которого, говоря по-современному, стоял лозунг «реализм», властно требовало и теоретического осмысления осуществленного ими переворота. К этому же теоретическому осмыслению вели и тесные связи, которые с самого начала были установлены между художниками-практиками и теоретиками-гуманистами.

Вполне понятно, что на рубеже XIV и XV вв. рождаются литературные, или, вернее, научные произведения, пытающиеся подвести теоретическую базу под новое искусство[464]. Первым специальным произведением такого рода является, при всей своей наивности и примитивности, принципиально важный и симптоматичный небольшой трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве»[465].

Написанный флорентийским живописцем, жившим в последние годы XIV — в начале XV в., ни одна из картин которого нам не известна, трактат Ченнини представляет собой собрание сухих, кратких и конкретных рецептов, касающихся всех сторон живописной техники. Но именно эта сухость и конкретность характеризует практическую направленность сочинения, ставящего перед собой задачу создания свода законов, т. е. теоретических основ, на которых должна строиться деятельность художника. Правда, эти теоретические основы крайне скудны и носят вполне эмпирический характер, но они исходят из высокого и гордого представления о художественных достижениях своего времени.

Так, весьма характерно начало трактата, не без основания считающееся одним из самых ранних доказательств того, что уже на рубеже между XIV–XV вв. осознание происшедшего культурного перелома было вполне ясным у современников. Начав с библейского рассказа о сотворении мира и о появлении человеческого труда, Ченнини затем пишет: «Почему (после грехопадения. —