Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2 - [3]

Во фреске «Введение богоматери» можно наблюдать не только просторность пространства у Гирландайо, но и его несомненную тенденцию свести рассказ к одному пространству, к одному моменту, к одному полю зрения. О сукцессивных приемах рассказа — с повторением на одной фреске одного и того же действующего лица — у Гирландайо не может быть и речи. Но этого мало. В отличие от «рассказчиков» предшествующего поколения, Гирландайо стремится придать и событию и пространству завершенный характер, замкнуть пространство сзади и по возможности с боков. Естественно, что для достижения этой цели интерьер годится лучше, чем пейзаж. И действительно, наибольшей цельности стиль Гирландайо достигает в тех фресках, где изображен интерьер. Особенной славой у современников пользовались две сцены «Рождества» из цикла для церкви Санта Мария Новелла. Первая из них — «Рождество Иоанна Крестителя» — происходит в простой буржуазной спальне. Роженица сидит в постели, кормилица держит ребенка, другая женщина протягивает к нему руки, служанка придвигает столик с угощением к постели, в то время как на переднем плане торжественно двигается процессия кумушек, предводительствуемая молодой женщиной в нарядном платье, с веером, — эта последняя — несомненный портрет. Процессия заканчивается жанровым эпизодом, нарушающим торжественный ритм композиции, — служанкой, порывисто вбегающей в дверь, держа на голове корзину с фруктами. Другое — «Рождество богоматери». Здесь обстановка стала роскошнее и аристократичнее. Скромная буржуазная спальня обратилась в парадный салон с пестрыми пилястрами, драгоценной деревянной обшивкой и фризом путти. В позе полулежащей роженицы больше классического величия, и гости, во главе которых можно узнать дочь заказчика Лодовику Торнабуони, выступают с более чопорной важностью. Но мотив служанки, в быстром движении, словно на ходу, льющей воду из кувшина, по-прежнему вносит в композицию фрески столь характерную для конца кватроченто динамику.

В общем, Гирландайо — художник, не обладающий большой эстетической чуткостью. Менее всего его искусства коснулась та духовная экзальтация, которая свойственна эпохе, и в его фресках легче всего угадать приближение классического стиля, идеального стиля Высокого Возрождения.

Гораздо сильнее дух времени коснулся творчества живописцев, которых, по аналогии с Кастаньо и Уччелло, можно назвать «проблемистами». Со многими из них, например с Поллайоло и Верроккьо, мы уже встретились при обзоре скульптуры. Во главе этой группы следует поставить Алессо Бальдовинетти, художника почти легендарного, так как сохранилось больше литературных свидетельств о нем, чем конкретных произведений его живописи. У современников имя Алессо Бальдовинетти было в большом почете, и через мастерскую Бальдовинетти прошло большое количество выдающихся живописцев эпохи. Но немногочисленные собственноручные произведения Алессо Бальдовинетти дошли до нас в полуразрушенном виде. Алессо Бальдовинетти представляет собой крайнюю разновидность того типа художника-ученого, с которым мы часто сталкиваемся в эпоху кватроченто (родился около 1426-го, умер в 1499 году). Если бы по воле судьбы ему довелось родиться в XIX веке, то он несомненно был бы химиком, или ботаником, или геологом. Но он родился во Флоренции XV века и поэтому сделался живописцем. Художественные проблемы занимают Алессо Бальдовинетти лишь постольку, поскольку они имеют какую-либо научную подоплеку. Так, его занимает проблема колорита, но по большей части со стороны техники, химии. Он изобретает новые красочные составы, подмешивает к фресковым краскам яичный желток и горячий лак — в стремлении добиться яркости красок; но в результате его фрески почти целиком осыпались. Так же настойчиво Бальдовинетти ищет новых красочных сочетаний, задумывается над проблемой дополнительных тонов, разрабатывает основы тонального колорита.

Самая прославленная работа Алессо Бальдовинетти — «Рождество Христово^», написанная в портике церкви Сервитов в 1462 году, почти совершенно разрушилась из-за химических экспериментов мастера. То, что от фрески сохранилось, показывает нам живопись Бальдовинетти как сложную смесь натурализма и стилизации. Так, например, остроумно и декоративно стилизованы светлые пятна ангелов и светлый силуэт цветущего дерева. Напротив, с натурализмом почти геологическим показаны напластования каменных пород на склоне холма и выветрившиеся, поросшие мохом кирпичи руины, с ботанической точностью имитирована древесная кора и структура спиленной ветви. В живописи Алессо Бальдовинетти художественные и научные цели начинают явно между собой сплетаться.

Более ясное представление о художественном облике Алессо Бальдовинетти мы получаем по лучше всего сохранившейся его «Мадонне^» из Лувра. На первый взгляд эта картина кажется очень близкой к стилю Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа (не удивительно, что долгое время она и числилась под именем Пьеро делла Франческа). Но при ближайшем рассмотрении, несмотря на сходство трактовки света и пейзажа, бросается в глаза существенное различие — преобладание линии, ее четкости, ее орнаментальной выразительности. Всюду, где только можно, Алессо Бальдовинетти стремится извлечь из линии каллиграфический нажим, гибкую энергию (в ленте, обвивающей младенца, в вырезе одежды богоматери, в кайме ее плаща). В этой реабилитации линии — решающее значение Бальдовинетти для флорентийской живописи второй половины кватроченто. То же различие мы видим и в пейзаже. Как и Пьеро делла Франческа, флорентийского мастера занимает завоевание пейзажной дали. Но в то время как Пьеро делла Франческа шел к своей цели живописными путями света и тона, Алессо Бальдовинетти завоевывает глубину строго выверенной линейной перспективой: уменьшая размеры облаков и прослеживая спиральные извивы речки среди темных берегов до самого горизонта.