Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2 - [5]

Но обратимся теперь к живописным работам Антонио Поллайоло. Здесь в первую очередь заслуживают внимания найденные в конце прошлого века, к сожалению, в очень испорченном состоянии фрески, украшающие стены виллы делла Галлина в Арчетри близ Флоренции. Они изображают танец обнаженных мужчин. Разумеется, идея этой декорации навеяна античным искусством. Но в ней много того субъективного натурализма и той линейной экспрессии, которые свойственны стилю позднего флорентийского кватроченто. Во фресках из Арчетри линейный стиль Антонио Поллайоло получает свое дальнейшее развитие. Оставаясь по-прежнему плоским, декоративно-стилизованным, он приобретает еще большую экспрессивность, еще дальше идет в своевольном искажении анатомической структуры тела. Вместе с тем важна одна особенность стиля Поллайоло. Как в движении отдельных фигур, так и в композиции целого преобладают не статические массы, не прочный тектонический скелет вертикалей и горизонталей (вспомним Мазаччо и Пьеро делла Франческа), а непрерывная динамика диагоналей и зигзагов. Если композиции Мазаччо и Пьеро делла Франческа можно назвать центростремительными, то к композициям Поллайоло гораздо лучше применимо обозначение центробежных. Движение не концентрируется в главном стержне тела и композиции, а расходится, разбегается по углам и конечностям.

Особенно ярким примером такой центробежной композиции в живописи Поллайоло может служить очаровательная картинка лондонской Национальной галереи, изображающая «Аполлона и Дафну». Аполлон преследует Дафну, и в тот момент, когда он ее настиг и готов схватить ее, Дафна превращается в лавровое дерево. Конечно, и здесь Поллайоло прежде всего привлекает проблема резкого движения, динамика стремительного бега; но заметьте, как композиционно разработана эта проблема, как от тела Дафны линии расходятся по всем углам картины, бегут не к центру, а от центра в стороны.

На первый взгляд может показаться, что этому принципу центробежной композиции противоречит самая крупная станковая работа Поллайоло-живописца «Мучение святого Себастьяна», написанная в 1475 году и теперь находящаяся в лондонской Национальной галерее. Но это только первое впечатление. Вглядываясь в композицию, мы замечаем, что центр картины пустует, что все движение расходится по периферии картины и что высоко поднятое тело Себастьяна благодаря устремленным вверх движениям палачей как бы выносится за пределы верхней рамы картины. И здесь, конечно, Поллайоло увлечен своей излюбленной проблемой — движением тела, выражением наполняющей его активности и энергии. Но теперь Поллайоло уже несколько отходит от своего плоского, орнаментального стиля, нимало не теряя, однако, экспрессивности линии. Фигуры палачей образуют кольцо вокруг ствола, к которому привязан Себастьян, их тела показаны в резких ракурсах, их движения развертываются не только по плоскости, но и в глубину.

Характерными примерами динамического, экспрессивного стиля Поллайоло являются две маленькие картинки галереи Уффици. Одна — «Борьба Геракла с Антеем», другая — «Борьба Геракла с гидрой». Эта последняя картинка вместе с тем представляет собой крайнюю степень зигзагообразной, центробежной композиции. Она показывает также, как далеко Поллайоло ушел в смысле завоевания пластической трехмерности тела, в смысле придания движению пространственного характера. Но, ставши трехмерными, тела героев Поллайоло отнюдь не приобрели объема, массы. Напротив, они еще больше вытянулись, сделались еще тоньше, обратились в узел динамических сил. Если прежде это были действительно тела из плоти и крови, то теперь они больше похожи на фантомы, на спиритуализованное излучение энергии. Этот спиритуализм Поллайоло находит себе выход и в другом своеобразном приеме. Фигура и пейзажный фон, слившиеся было воедино в живописи Пьеро делла Франческа, опять отделились друг от друга. Заметьте, что Поллайоло сразу перескакивает от переднего плана к пейзажной дали, минуя средний план. Рядом с мелкими спиралями извивающейся в отдалении речки тело Геракла непомерно вырастает в своих размерах и приобретает сверхъестественную, демоническую силу.

Картинки «Подвиги Геракла» заслуживают нашего внимания и еще в одном отношении — совершенно новым приемом живописной техники. До сих пор итальянские живописцы применяли исключительно светлую, белую грунтовку картин мелом или гипсом. Поллайоло вводит в употребление темную, буро-красную грунтовку, совершенно меняя тем самым подход как к проблеме светотени, так и к подбору красочных оттенков. Чистота локальной краски, так ценимая живописцами треченто, теперь теряет свое значение и уступает место тональному колориту, постепенно вырабатывающему светлую форму из тени. Знаменитая своей мягкостью светотень Леонардо да Винчи, так называемое сфумато, возникла на предпосылках, созданных техническим изобретением Поллайоло.

Особенно ясное представление о роли темной грунтовки дает «Давид» берлинского музея, где фигура Давида светлыми пятнами постепенно возникает из глубокого темно-красного фона.

Резко натуралистический стиль ряда произведений Поллайоло уступает здесь место утонченно грациозной манере. Экспрессивная энергия линии так велика, что она уже больше не нуждается в мотивах стремительного движения. Давид стоит неподвижно, и все же его фигура полна беспокойства — в растопыренной позе преувеличенно тонких ног, в изогнутых пальцах, в подчеркнутой пестроте одежды. Борьба между натурализмом и стилизацией разрешается здесь полной победой стилизации. Гипноз линии оказывается сильнее живых впечатлений натуры. То же можно сказать и о картине «Товий и ангел» из Туринского музея