Италия в Сарматии - [77]
Ульрике Хекнер, основательно исследовавшая убранство замка, характеризует концепцию, технику и исполнение сграффити как «импорт» из Италии[585]. Пути импорта, однако, как она показала, гораздо сложнее, чем можно было бы предположить. Хотя сами художники происходили из Северной Италии, Ульрике Хекнер нашла образцы и параллели их росписей скорее в Риме и его окрестностях в конце XV века. Подобное размещение фризов и фигуративных изображений среди архитектурного орнамента встречается, например, в убранстве дома № 9 на Виа делла Маскера д’Оро[586]. К этой же системе, первоначально разработанной в Риме, восходят также некоторые фасадные украшения в Северной Италии, например в Каза Тревизани-Лонарди работы Джованни Мария Фальконетто (1468–1535)[587], которые, однако, были выполнены не в сграффито, а в кьяроскуро. Характерным для этого типа было применение изобразительных полей наподобие фризов и экономное использование архитектурных элементов. Убранству с помощью сграффити свойственен, в противоположность кьяроскури и полихромным украшениям, строгий графический, плоскостный характер. Они распространялись больше в Тоскане, в частности во Флоренции, где их предпочитали распределять по зданию в виде сплошного коврового узора[588].
Дрезденский замок, гравюра из книги: Gabriel Tzschimmer, Die Durchlauchtigste Zusammenkunft… 1680
Фигуративные сграффити, напротив, встречались в Падуе[589]. Росписи в Вероне, выполненные Романино, также, вероятно, были известны художникам: Бенедикт Тола до начала работы на Дрезденском замке недолго работал в мастерской Романино в Брешии и занимался там росписью ряда домов на Корсо Палестро / Виа Грамши в технике гризайля[590].
Некоторые вопросы по поводу возможных образцов и круга художников, в котором образцы возникли, еще остались, однако, без ответа. Так, не прояснен, по словам Ульрике Хекнер, «ретардированный» характер дрезденского декора в сравнении с итальянскими примерами того же времени. Может быть, принятие этого, а не какого-то другого вида убранства было личным решением курфюрста? В конце концов, в его распоряжении был выбор из нескольких вариантов – ведь многочисленные поездки курфюрста осуществлялись именно в основные регионы распространения живописи на фасадах. В 1549 году Мориц Саксонский побывал в Триенте (участвуя в торжественной встрече Филиппа II), где видел целые улицы полихромных фасадов и мог конкретно восхититься, например, Каза Кацуффи (Каза Релла) (после 1531-го). А в 1548 году по случаю заседания рейхстага он посетил Аугсбург, другой центр цветной живописи на фасадах, и не мог не заметить росписи домов Фуггеров на площади Вайнмаркт (Даменхоф) (1515 г.; обе росписи – в Триенте и в Аугсбурге – были выполнены в связи с торжественными встречами Карла V).
Но, по-видимому, наибольшее впечатление на курфюста произвел совсем другой тип украшений. Во время трехнедельного пребывания в Праге (1549 г.) он мог наблюдать активную строительную деятельность, развернувшуюся в городе при регентстве эрцгерцога Фердинанда II; роскошные дворцы знати и королевские пригородные замки, возводимые итальянскими архитекторами, находились как раз в стадии создания и украшались вошедшими в моду сграффити. При том что готовых росписей еще, вероятно, не существовало (самые ранние из известных сегодня сграффити – Дворца Розенберга или Дворца Шварценберга – располагались на постройках, еще тогда не завершенных), увидеть ход декорирования представлялось возможным.
Таким образом, роспись фасадов Дрезденского замка, вероятно, являлась одним из первых примеров декоративного убранства, которое несколько позже широко распространилось в Чехии, Силезии и Нижней Австрии[591]. Определенный консерватизм и жесткость исполнения, сообщавшие росписи оттенок архаичности по сравнению с современными итальянскими примерами, показывает, что новейшая тенденция моды должна была быть приведена в соответствие со вкусом и требованиями заказчика. Может быть, это было связано с работой исполнителей – местных подручных художников.
В основе росписи фасада замка в технике сграффито, выполненной по поручению Морица Саксонского, лежала программа, во многом в аллегорической форме отражавшая ситуацию своего времени. Но, как показывает сравнение с другими расписными фасадами, индивидуальное проявляется скорее в деталях, чем в общей программе. «Свободный выбор тем», который Буркхардт наблюдал на итальянских фасадах, ограничивался определенным фондом гуманистических мотивов и графических оригиналов, из которых можно было только намеками сформировать «индивидуальную» программу. Как сцены с участием Геркулеса, так и другие античные мотивы связывают эти украшения с другими фасадами замков, например Берлинского или Кюстринского, или с многочисленными богемскими фасадными украшениями, также обнаруживающими антикварный, гуманистический характер. Как ни удивительно, религиозные и политические пропагандистские мотивы отходили обычно на второй план по сравнению с общераспространенными сюжетами античной мифологии или ветхозаветной истории.
