История животных - [36]
История заканчивается, но у нее есть нередуцируемый остаток, и этот остаток – не животное, а, наоборот, именно то, что в человеке является самым человеческим. Самое же человеческое в человеке, получается – не история, не политика, не борьба и даже не труд, а его основополагающая формальная противопоставленность как субъекта какому бы то ни было объективному содержанию. После конца истории это противопоставление освобождается от шума времени, а форма очищается от случайности материальных содержаний. История приводит человечество к состоянию чистого формализма, к царству чистого искусства (или скорее, как сказали бы сегодня, тотального дизайна). Заметим, что это противоречит изначальному предположению Кожева, что с концом истории разом умирают и философия, и человек, и искусство. Искусство возвращает человека миру, но выхолащивает из него всю содержательную историческую материальность.
«Человек без содержания» – так называется книга Агамбена, посвященная философии искусства. Рассуждая о Гегеле, Агамбен подчеркивает, что тот на самом деле говорил вовсе не о смерти или конце искусства, а о том, что искусство отрицает и таким образом преодолевает само себя, выходит за свои пределы. В чисто художественном жесте воплощено «самоуничтожающееся ничто»:
Если мы теперь снова зададимся вопросом: а как же искусство? Что значит: искусство направляется за собственные пределы? Наверное, мы можем ответить: искусство не умирает, но, став самоуничтожающимся ничто, вечно переживает само себя ‹…› Его закат может длиться дольше, чем все его предшествовавшее существование, потому что его смерть – это именно невозможность умереть, невозможность соизмерить себя с сущностным истоком произведения. Художественная субъективность без содержания теперь является чистой формой отрицания, которая везде и во все времена утверждает только саму себя как абсолютную свободу, отражающуюся в чистом самосознании[194].
В этой книге Агамбен обращается, вслед за Гегелем, к «Племяннику Рамо» Дидро и рассуждает о «человеке вкуса» как своего рода перверсии, указывающей не столько на конец искусства, сколько на новую способность, исторически приобретенную людьми, определять ценность и качество произведения искусства. Человек вкуса приходит на смену человеку искусства. Исчезает фигура художника как творца, или, в терминах Ницше, воли к власти – активного, желающего, производящего и совершающего насилие человека в историческом смысле. Появляется фигура зрителя, незаинтересованного созерцателя, кантианского наблюдателя. Не случайно, по мысли Гегеля, эта фигура возникает во времена Французской революции (которая для Кожева, напомню, символизировала конец истории):
С Французской революцией эта частная перверсия человека вкуса была доведена до предела Дидро в его коротком сатирическом произведении, которое, будучи переведено на немецкий Гёте уже на стадии рукописи, оказало огромное влияние на молодого Гегеля. В этой сатире племянник Рамо – человек необычайно хорошего вкуса и вместе с тем жалкий подлец. Любые различия между добром и злом, благородством и заурядностью, доблестью и пороком в нем исчезли: только вкус посреди абсолютного извращения всего в свою противоположность поддерживал достоинство и ясность сознания… В племяннике Рамо вкус действовал как своего рода моральная гангрена, пожирая любое другое содержание и любое другое духовное определение, а в конце он оборачивается абсолютной пустотой[195].
Новая способность, которой наделен человек вкуса, конечно, связана со знаменитой способностью суждения, проанализированной Кантом в его третьей критике. Человек вкуса различает, что хорошо, а что плохо, если дело касается искусства. Он достиг такого знания, которое теперь делает его неспособным действовать, создавать произведения искусства, он «больше не видит никакого смысла в том, что существенно, потому что любое содержание и любое моральное определение уничтожены»[196], но зато позволяет выдвигать, так сказать, автономные эстетические суждения.
Агамбен, с большим вниманием относящийся к идеям Кожева, сам, в свою очередь, тоже задумывается о конце истории. В его версии, однако, то, что остается после конца, выглядит иначе, чем человек вкуса? – по крайней мере, если обратиться к его работе «Открытое» (которую я уже цитировала выше и из которой позаимствовала понятие антропологической машины). В начале этой книги Агамбен рассказывает об одной из миниатюр из еврейской Библии XIII века, обнаруженной в Амвросианской библиотеке в Милане, – на ней изображена мессианская трапеза праведников Судного дня, которые сидят в коронах за богато накрытым столом. Агамбен обращает внимание на одну крайне любопытную деталь:
…миниатюрист представил увенчанные главы праведников не с человеческими, а несомненно звериными лицами. У трех фигур эсхатологических животных справа можно распознать грозный клюв орла, красную голову вола и львиную главу, а у двух остальных праведники наделены гротескными чертами: один напоминает осла, у другого – профиль пантеры. И у двух музыкантов – головы зверей, в особенности у правого, который лучше виден и играет на своего рода виоле, – морда, напоминающая обезьянью
