История зарубежной литературы XVII―XVIII вв. - [26]

Филипп II не терпел на сцене королей. Сцена унижает сан монарха, полагал католический король. Лопе де Вега пренебрег его мнением и часто изображал монархов в самом житейски непрезентабельном виде. То же делали и его ученики. Гильен де Кастро показал зависимость короля от вассалов. Не считаясь с присутствием монарха, Лосано и Диэго Лайнес оскорбляют и поносят друг друга. Тщетно хочет их примирить король, они его не слушают. Лосано дает пощечину своему противнику. Делая это в присутствии короля, он проявляет этим полное неуважение к последнему. Фернандо задумал наказать своевольного вассала, но вот что говорят ему:

Нет, нет, король, Лосано властен,

Богат он, необуздан, дерзок,

И есть опасность в этом шаге

Для королевства…

Такова картина испанского абсолютизма; власть короля номинальна, призрачна.

Литературная судьба другого крупного испанского драматурга Аларкона (1581―1639) сложилась несколько своеобразно. Он написал сравнительно мало (26 пьес). Современники его едва знали. После же смерти он вообще был предан забвению. И вдруг два века спустя о нем заговорили, его оценили, он стал знаменит и слава к нему пришла издалека. Соотечественники вспомнили забытого драматурга, побуждаемые восторгами иностранцев.

Хуан Руис де Аларкон родился в Мексике, в аристократической семье. Получив образование за океаном, он приехал в Испанию и всю жизнь провел в ней, исполняя обязанности докладчика по вопросам Америки в Государственном совете.

«Ткач из Сеговии» — одна из лучших пьес Аларкона. Она рассказывает о силе человеческого характера, о несокрушимой воле и красоте подвига. В ней нет и намека на мистику, на какие-либо религиозные мотивы. Рисуется страшная судьба людей. Поистине свод небесный опускается на плечи человека, и кажется, что нет ему спасения, что он погибнет, раздавленный непосильной тяжестью. Но как могучий Атлант, он удерживает на своих плечах бремя безграничных несчастий и не сдается, а бросает бедам гордый вызов (чья возьмет?) и побеждает — сильный, смелый, мужественный, терпеливый. И сколько оптимизма в этом его гордом вызове жизни и несчастьям!

…я рад безмерно,

Что я еще живу, земной исполнен силы,

Что кровь моя кипит, рука мне служит верно, —

О нет, не чудо я… —

восклицает герой пьесы дон Фернандо.[35]

Язык героев пьесы Аларкона великолепен. Романтическая тема пьесы влечет за собой романтическую метафоричность речи сценических героев. Сравнения не только живописны; они несколько приподняты над действительностью, они гиперболичны, как гиперболичны и сами герои, что, однако, не лишает их реальности. «Из уст моих взамен дыханья выходит пламя», — говорит король. Здесь не без влияния Гонгоры. Кладбищенская ниша сравнивается «с пещерой ужаса»; изменившая женщина — «волчица злая»; в сравнении с горем человека «скала, и та нежна»; удар в лицо такой силы, что «беззубый рот его в пустыню превратился» и т. д.

Аларкон был творцом комедии характеров. Здесь мы видим глубокую органическую связь испанского народного театра с возрожденной античностью. Комедия характеров появилась еще в Древней Греции во времена Менандра. Она перекочевала в римскую литературу и достигла новых вершин в творчестве Плавта и Теренция. А затем, как известно, наступает полоса долгого молчания театра, отвергнутого христианской церковью.

Стародавние художественные традиции обрели жизнь впервые после многовекового перерыва на испанской сцене. Аларкон пишет комедию «Сомнительная правда», которую посвящает осмеянию порока лжи. Молодой аристократ дон Гарсия одержим этим пороком. В Испании, кстати сказать, ложь считалась самым гнусным злом. Обвинение во лжи было тяжким оскорблением и почти всегда влекло за собой дуэль. Дон Гарсия лжет всегда, на каждом шагу, по делу и без дела, лжет находчиво, живописно, талантливо. В конце концов он совершенно запутался во лжи. Ложь его правдоподобна, ей верят люди. Только раз довелось дону Гарсия сказать правду, и тогда его обвинили во лжи. Он разучился убедительно говорить правду.

Эта пьеса понравилась французскому драматургу Корнелю; он создал по ее образцу свою комедию «Лжец», и через двадцать лет после того Мольер, увидев корнелевскую комедию на сцене, открыл для себя новый мир; он увидел комедию характеров и признавался потом, что, не будь «Лжеца» Корнеля, он не создал бы «Мизантропа».

Драматург Тирсо де Молина (1571―1648) считал себя учеником Лопе де Вега, гордился этим и защищал его от нападок классицистов, Однако если в творчестве Аларкона мы видели органическое развитие реалистических основ драматургии Лопе де Вега, то Тирсо де Молина открывает уже новую фазу испанского театра.

Тема христианского покаяния роднит его с Кальдероном, тема греховности наслаждений свидетельствует уже об отказе от ренессансного мировоззрения и о возвращении к идейным традициям средневекового театра. Наконец, Тирсо де Молина отказывается и от основного завета своего учителя, узаконившего взгляд на комедию как на источник эстетического наслаждения; он возвращается к церковно-проповеднической назидательности.

Драматург был монахом (его подлинное имя — Габриэль Тельес), магистром богословия, а незадолго до смерти — и настоятелем монастыря. Тот христианско-проповеднический тон в его пьесах, о котором мы только что сказали, пришел к нему не сразу. Ряд его комедий с виртуозно построенной интригой, ошибками, переодеваниями несет в себе подлинно ренессансную веселость. Подобные комедии, впрочем, мы найдем и у Кальдерона («Дама-невидимка»). Писал он много. До нас дошло 86 пьес, из них пять — ауто сакраментале.