История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век) - [52]
Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося в «Ринальдо», к возможной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами, группами номеров с определенной линией драматического нарастания. Композитора все больше привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их раскрытию. Впрочем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр Македонский, Сципион — альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.
На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и т. д. Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музыкальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы. В первой же сцене Цезарю подносят голову побежденного и убитого Помпея, а супруга погибшего Корнелия падает без чувств. В дальнейшем Корнелию преследуют своими домогательствами Курион, Акилла и Птолемей, а она дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра замышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Птолемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между войсками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень — знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается во дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене.
Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отнесены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значение. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: «Ринальдо» может показаться идиллией по сравнению с «Юлием Цезарем». В связи с этим очень драматизируются речитативы: ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают напряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея (пример 26), сцены отчаяния Клеопатры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы.
Речитативные эпизоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда крупными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Предо мной земля египетская» из первого акта — пример 27), Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнелии, идиллический дуэт Корнелии и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокальные номера.
Некоторые развернутые арии включают в себя контрастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico, c-moll (со струнными и фаготом) и Largo, Es-dur — g-moll (с флейтами), после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем — воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта (пример 28 а, б), оплакивающей гибель (мнимую) Цезаря: Largo, E-dur (патетическое lamento с солирующими скрипкой и флейтой) — Allegro, cis-moll (ярость возмущения).
Самой плодотворной тенденцией становится в зрелых операх Генделя объединение музыкальной декламации и ариозного пения в сцену-монолог — тенденция, которая обычно приписывается Глюку-реформатору. Таковы патетический аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, когда она трепещет за жизнь Цезаря. Таков уже упомянутый монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре, в целом далекой от лаконизма и ясности драматических линий, характерных для музыкальной драматургии Глюка. Интересны у Генделя сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка декоративная, обозначающая, например, шествие) объединены с речитативами: сошлемся на начало второй картины первого акта. Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Sinfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе большую сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструментальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой — на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достигнут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колоритом освещена партия Клеопатры — ее явление перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инструментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта (Sinfonia), марш и военный танец в финале. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается
