История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век) - [51]
В свою очередь Ринальдо, отваживаясь на неизвестное, исполняет арию — бодрую, победно-бравурную, энергическую: «Триглавый Цербер покорится моему мечу»; она стала в Англии популярной как застольная песня (пример 24). После его отплытия Евстазио и Готфрид еще выражают свои тревожные чувства в ариях.
Вторая, центральная в опере картина второго акта — в очарованных садах Армиды. Из речитативов становится ясно, что похищенная Альмирена томится в неволе у Армиды. Она умоляет Арганта об освобождении. Lamento Альмирены — известная ария «Дайте мне слезы» — идет в движении сарабанды, глубокое чувство передано просто, сдержанно, с истинным благородством выражения. Здесь нет баховской экспрессии, широкого импровизационно-патетического склада: это всего лишь песня-сарабанда. Аргант тронут мольбой Альмирены. Его воинственно-патетическая ария («Довольно тебе попросить меня своими очаровательными устами...») — единственная ария для мужского голоса во всем акте. Новая сцена: Армида встретила Ринальдо И воспылала к нему любовью. Он отвергает ее, требуя освободить Альмирену. Они исполняют бравурный дуэт. Армида клянется в любви и грозит местью, Ринальдо гневно отталкивает ее, но поют они одни и те же музыкальные фразы: дуэт создает один обобщенный образ гнева. Гендель передает здесь не индивидуальные отличия, не особенности столкновения двух характеров, а общий эмоциональный подъем, общую страстность этого поединка. После ряда волшебных сцен с превращениями Ринальдо исполняет еще фанфарную, «трубную» арию гнева и удаляется. Армида остается одна; любовь и ревность мучат ее. Впервые во втором акте драматическая сцена основана на аккомпанированном речитативе (тремоландо оркестра). Необычна и следующая за ним ария Армиды: почти concerto grosso в сопровождении; две контрастные части. Армида жалуется на судьбу — идет первая часть арии, медленная (Largo), патетическая, голос соревнуется с инструментами, мелодия состоит из патетических восклицаний. Вторая часть резко контрастирует первой: вместо Largo Presto, вместо восклицаний — моторная, бравурная музыка, передающая бурное отчаяние Армиды. Наконец Армида узнает, что и Аргант изменил ей (речитатив). Действие заключается ее блестящей арией мести; виртуозная вокальная партия прерывается соло клавесина (известно, что здесь Гендель, сидя за инструментом, свободно импровизировал). Музыкальное выражение гнева и ярости Армиды лишено каких-либо индивидуальных признаков: бравурная мелодия несется стремительно, полна энергии (пример 25). Все это вместе, начиная от аккомпанированного речитатива, обозначает зону кульминации всей оперы.
Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные арии гнева, мести, героической решимости останутся, в новых вариантах, весьма характерными до конца. Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкальные номера опер и ораторий.
Однако если вокальное письмо Генделя развивается в направлении, уже намеченном «Ринальдо», то его оперная драматургия в целом претерпевает со временем существенные изменения, музыкально обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отнесение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычайные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагменты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В сопровождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инструментальном вступлении и проходящим через все ариозные фрагменты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с сильными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драматические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкладывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сицилианы. Не остается он безразличным к колориту времени и места, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенденция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гибкостью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограничиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо большой увертюры, вступительные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский, французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к французской увертюре мюзетт и менуэт.
