Всего Обрехтом создано 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифонических песен. От своих предшественников и старших современников он унаследовал высокоразвитую, даже виртуозную полифоническую технику, принципы сочинения на cantus firmus, все растущее значение имитационно-канонических форм многоголосия. От достигнутого ими уровня он двинулся вперед, охватывая в своем творчестве всю сумму насущных тогда проблем полифонии. Перед ним встали и новые задачи, связанные, например, с ладогармонической и конструктивно-ритмической стороной формообразования в полифонической композиции. Обрехт стремился разрешать их, следуя новым, передовым тенденциям своего времени, в частности таким, которые проявились в художественной атмосфере итальянского Возрождения.
На примере Обрехта, однако, можно с особой ясностью убедиться в том, что ни сама по себе природа жанров, ни мастерство полифонического развития со всей его глубоко разработанной техникой еще не определяют всецело творческой индивидуальности художника. Обрехт принадлежит уже к третьему поколению нидерландских мастеров (Дюфаи — Окегем — Обрехт), которое владело целой системой принципов, приемов и даже тайн искусства полифонии, применяя ее в традиционной системе жанров (месса — мотет — песня). Все композиторы — великие, крупные и менее значительные — отлично умели писать полифонические сочинения большого масштаба, все обычно опирались на первоисточник из церковных напевов или светских песен, все многосторонне разрабатывали приемы его включения в ход полифонического развития и т.д. И сверх собственного владения основами этого мастерства (что тоже очень важно!) у каждого автора так или иначе проступали черты творческой индивидуальности, характерной для него образности или хотя бы известных образных предпочтений. Правда, черты эти нелегко уловимы именно в то время и в той сфере искусства, в какой действовали нидерландские мастера: в принципе внеличностный характер выразительности в мессе и по преимуществу внеиндивидуальный в мотете отнюдь не способствовали яркому проявлению творческой личности, авторской индивидуальности. И все же Окегем совсем не похож на Дюфаи — не только потому, что Дюфаи еще лишь движется от развитого мелодизма к полифоническому равноголосию, а Окегем уже полностью царит в полифонии как таковой. У каждого из них есть свой мелодический склад, свой излюбленный характер звучания, и это как бы пробивается сквозь все то общее по мастерству и внеличностное по характеру образности, что в большей мере объединяет их.
Казалось бы, Обрехту еще труднее было выявлять свою индивидуальность, чем Окегему: традиции школы уже установились, ее юность ушла в прошлое с ранними творениями Дюфаи. Тем не менее Обрехт не только двинул далее искусство полифонии, но и обнаружил черты определенной творческой личности. Для его музыки не характерны отрешенность, своеобразный аскетизм в интонационных связях: мы слышим в ней порой особую крепость хотя и неличностных эмоций, смелость контрастов в малых и больших пределах, вполне земные, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие представляется уже не «готическим», а скорее ренессансным. Он движется по направлению к Жоскену Депре — подлинному представителю Ренессанса в музыкальном искусстве.
В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшественников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мелодия из песни или церковного напева: она может быть разделена на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу перестает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Далеко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагменты, лишенные cantus firmus’a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия[43]. Эти фрагменты оказались средоточием имитационного или канонического развития, независимо от cantus firmus’a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L’homme armé». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибегает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присутствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus’y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил).
