История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [59]
При всех особенностях его эволюции, у композитора остается неизменным понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершенной, четко расчлененной, пропорциональной в своих частях. Происхождение такой формы — бесспорно вокальное, связанное со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, завершенные каждый каденцией, соответствует пяти разделам (строкам, двустрочиям) текста порядка А В В А А. Простота и цельность такой композиции, ее традиционно песенное происхождение особенно привлекали Ландини к баллате: более 90% произведений написаны у него в этом жанре, в который именно он ввел трехголосие. Членение на разделы (и внутри их — на фразы) побуждало композитора маркировать его четкими каденциями с завершающим созвучием октавы (или октавы с квинтой). Индивидуальный оттенок приобрели у него заключительные интонации в мелодии: плавное нисходящее движение от VII к VI ступени лада — и от нее прямо к основному тону. После Ландини такая каденция получила очень широкое и долгое распространение — и не только в Италии. Есть в ней что-то мягкое, поэтичное, даже не вполне договоренное. Спустя века (в музыке романтиков) эта интонация стала восприниматься как вопросительная.
В мелодике Ландини было, вероятно, очень много органичного — больше, чем мы сейчас способны это воспринять. Настойчивые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные синкопы при достижении мелодических вершин, да и сама «каденция Ландини» — отнюдь не «выдуманы» композитором: они коренятся в самой природе итальянского вокального мелодизма. В одном из произведений Ландини басовый голос — по заключению современного исследователя — совпадает с мелодией старинной сицилийской народной песни — похоронного Lamento[31]. Подобные частные совпадения вряд ли в настоящее время могут быть прослежены на множестве примеров. Да и не в них одних здесь дело: они лишь в наиболее простой форме подтверждают естественность, органичность мелодического склада в произведениях Ландини, чуткость его композиторского слуха.
Что касается участия, инструментов в музыке Ландини и других представителей итальянского Ars nova, то по ряду признаков оно могло быть более или менее, значительным, о нем нельзя не догадываться, но признать его решающим пока нет оснований.
По литературным источникам, по произведениям итальянских живописцев и скульпторов хорошо видно, как разнообразны были в то время музыкальные инструменты, как часто они звучали в домашнем быту, сопровождая пение и танцы, на придворных и городских празднествах, в церковном обиходе. В «Декамероне» Боккаччо говорится о танцах и пении под лютню. Маленький переносный орган, лютня, виола, псалтериум, арфа, духовые инструменты постоянно изображаются живописцами той поры. Ландини изображен на современной ему миниатюре с маленьким органом. По всей вероятности, инструменты нередко сопровождали пение. Быть может, они не только шли за вокальными партиями, но и заменяли, например, басовый голос или исполняли другие партии частично — в тех фрагментах, где не был выписан текст. Вслушиваясь в то или иное произведение, мы можем ощутить, чтó в нем скорее инструментально (по характеру движения, диапазону, соотношению с текстом), а чтó всецело вокально.
Высказывались даже предположения о том, что двух- трехголосные произведения с текстами, характерные для XIV-XV веков, с очень развитыми мелодическими линиями, долгими распевами и паузированием независимо от слов — это не чисто вокальная музыка, а инструментальные (в частности, органные) обработки более простых по складу песенных голосов. Подобная гипотеза была развита и наиболее широко обоснована немецким исследователем Арнольдом Шерингом еще в 1914. году[32]. Это оказалось небесполезно, поскольку акцентировало внимание ученых на возможной «подспудной» роли инструментов и инструментализма в формировании музыкального склада ранних многоголосных сочинений. Однако как своего рода концепция это не выдерживает критики: гораздо больше
