История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [37]
В том же IX веке Иоанн Скот Эриугена в философском труде «De divisione naturae» («О разделении природы») затрагивает вопросы многоголосия: «Мелодия органума, — пишет он, — состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отдаляясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходятся друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть.
[Диафония] начинается с тона [в унисон], затем она идет в интервалах простых или сложных и, наконец, возвращается к своему началу-тону [унисону], в котором и есть ее сущность и ее сила»[19].
Из этих определений явствует, что речь идет отнюдь не о параллельном, а о более свободном движении голосов. Автор трактата испытывает эстетическое удовлетворение от многоголосного звучания.
У Гвидо из Ареццо, который, как мы могли убедиться, мыслил по преимуществу музыкально-практически, без отвлеченностей, в трактате «Микролог» (ок. 1025) приведены примеры свободного сочетания голосов, идущих нота против ноты (то есть второй голос — за главным), но образующих, помимо исходного и заключительного унисона и параллельных кварт, секунду и терцию при переходе от унисона к кварте и обратно. Об относительно свободном сочетании голосов свидетельствует и образец, приведенный в миланском трактате «Ad organum faciendum» (ок. 1150). В своем трактате «De musica» (ок. 1100) Джон Коттон дает следующее определение:
«Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь [с основным], звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово „диафония” значит двойной голос или расхождение голосов»[20].
Таким образом, различные авторы на протяжении около двух столетий — даже независимо от того, как они мыслят интервальное соотношение голосов, — допускают лишь один принцип многоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голоса (или других голосов), движущегося в едином с ним ритме. Иные перспективы перед ними даже не возникают.
Есть все основания полагать, что на раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота против ноты» более или менее широко распространялось и на практике. Оно, конечно, связывало развитие многоголосного склада, препятствовало образованию того, что мы называем полифонией. Еще более ограничивало возможности многоголосия движение параллельными квинтами, квартами и октавами. Музыкальные памятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединенного к основной хоральной мелодии. Примечательно, что эти памятники возникли в монастырях Сан Марсьаль в Лиможе и Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания): именно такие крупные центры духовной культуры средневековья привлекали к себе толпы паломников из разных стран (не только европейцев, но и арабов) и превращались в своего рода перекресток различных культурных традиций, способствовали некоему обмену художественным опытом. Нередко приходится встречать утверждения о том, что арабские и другие восточные влияния проявились при зарождении музыкально-поэтического искусства трубадуров в Провансе, что они же, эти влияния, могли сказаться и на стиле ранних образцов французского и испанского многоголосия. Нет оснований принимать это безоговорочно. Конкретные доказательства отсутствуют. Скорее всего не воздействие арабской или иной далекой культуры, а общая атмосфера, создавшаяся постоянным движением все новых и новых толп и слоев прибывающих паломников, устройством пышных и торжественных церковных служб, способствовала приподнятости эмоций и интенсивному развитию новых форм церковного искусства. Небезынтересно, что в последующих нападках на новый стиль церковного пения его противники резко осуждали певцов за то, что они «опьяняют слух», несдержанны в изобретении нового, усложняют мелодию и оставляют в пренебрежении григорианский «подлинник».
Записи многоголосия того времени сохранили образцы мелизматического органума: на замедленную, изложенную большими длительностями основную (григорианскую) мелодию принципалиса наслаивалась более подвижная мелодическая линия органалиса, в котором большие распевы из многих звуков приходились на один звук канонизированной основной мелодии. Общее впечатление создается в итоге совсем иное: в сравнении с двухголосием «нота против ноты» — впечатление свободы выразительности. Хоральная мелодия в больших длительностях дает опоры для движения, но как целое отчасти утрачивает свое значение, мелизматический же верхний голос вьется и разливается в легких попевках, захватывая по преимуществу соседние звуки, возвращаясь к сходным интонациям в характерном кружении, и, по существу, очень далеко отходит от самого типа канонизированной церковной мелодики: в этом свободном парении есть что-то вдохновенное, чуть ли не экстатическое. По-своему такие черты выражены и в рукописях Монастыря Сан Марсьаль и в так называемом «Каликстинском кодексе» из Сантьяго-де-Компостела
