Значит ли это, однако, что «профессиональное» многоголосие с XI-XII веков всего лишь продолжило то, что уже сложилось тогда в бытовой художественной практике? Нет, здесь происходит именно качественный сдвиг: началось последовательное развитие многоголосия как музыкального склада, который доныне господствует в музыкальном искусстве развитых стран мира. Далекие истоки его могли быть народно-бытовыми, но затем оно сложилось в новую систему и продолжало развиваться сложным путем профессионального искусства. Такое раннее многоголосие, какое известно нам по рукописям из монастырей Шартра, Лиможа, Сантьяго-де-Компостела (XII век), действительно ново по своему времени и в целом далеко отстоит от народной практики — хотя бы потому, что требует профессиональной выучки и письменной фиксации. Даже сопоставление образцов этого искусства с современными ему песнями трубадуров и труверов с убедительностью показало бы, что это — различные области, с различным пониманием мелодики, ритмического движения, формообразования, не говоря уже о многоголосии и одноголосии.
Куда именно, в каком направлении восходят истоки профессионального многоголосия в Западной Европе — этот вопрос не решен и вряд ли может быть решен с полной точностью, поскольку «оазисы многоголосия» встречаются в разных странах, поскольку в народной исполнительской практике оно возникает стихийно, поскольку, наконец, народная традиция остается устной.
Наиболее старые и обильные сведения о раннем многоголосии идут в Западной Европе как будто бы с Британских островов: их дают Иоанн Скот Эриугена, шотландец из Ирландии («О разделении природы», 867), Джон Коттон («О музыке», ок. 1100). Однако трудно представить, чтобы все раннее развитие профессионального многоголосия в певческих школах Шартра, монастыря Сан Марсьаль в Лиможе и собора Нотр-Дам в Париже было обязано творческим импульсам, идущим только с Британских островов, как бы ни были существенны связи французских и английских музыкантов, как бы ни убедителен был пример «Уинчестерского тропаря» (многочисленные записи двухголосных церковных песнопений в первой половине XI века). Без внутренних творческих стимулов, без особенного творческого потенциала в стране, в обществе, в том или ином художественном кругу не могут развиваться извне привитые вкусы, потребности, критерии оценок.
Итак, в ряде музыкальных центров Западной Европы начиная с XI века и особенно интенсивно в XII-XIII веках проявляется вкус к многоголосию, стремление создавать, исполнять и слышать двух-, трех- (далее и четырех-) голосные произведения — прежде всего вокальные. Этот вкус, это стремление исходят из наиболее профессиональной музыкальной среды, то есть из среды мастеров своего времени — а ими были тогда лучшие церковные певцы, как наиболее образованные из музыкантов. Именно таким образом выражалась у них потребность в новом, столь характерная для музыкального искусства того времени. У провансальских трубадуров она была выражена иначе; в духовной лирике тоже нашла свое выражение. Трубадуры были свободны от власти какого-либо канонического образца; создатели новых секвенций, лауд, кантиг действовали, по существу, во внелитургической области. Профессиональные же церковные певцы были волей-неволей связаны своим канонизированным репертуаром — григорианской мелодикой и всей сложившейся суммой церковных песнопений. Добавлять к ним новые мелодические вставки певцы начали еще со времен первых секвенций и тропов и продолжали вплоть до XII-XIII веков (Адам де Сен Виктор, Пьер Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоди). Создатели первых многоголосных образцов пошли по иному пути: они попытались и сохранить григорианский «подлинник», и решительно обновить общее звучание, присоединив к церковной мелодии, новый голос (или новые голоса, как будет дальше). Это стало единственно возможным для них решением в поисках новой выразительности, новых художественных ресурсов. Иного пути у них тогда попросту не было! В течение долгого-долгого времени то или иное наслоение голосов на григорианский хорал, приобретая различные художественные воплощения, оставалось в силе для церковной музыки в Западной Европе: принцип, найденный в XI-XII веках, не был отвергнут и в дальнейшем (XV-XVI века), хотя сами формы многоголосия — непрестанно эволюционировали.
Первые примеры многоголосного склада приведены в теоретических работах IX-XI веков. Ранее всего мы находим их в анонимных теоретических трактатах под названиями «Musica enchiriadis» и «Scholica enchiriadis» (приписывались Хукбальду из Сен-Аманда, IX век). Там даются образцы сочетания голосов, из которых один («vox principalis», то есть главный голос) ведет мелодию хорала, а другой («vox organalis») или другие голоса следуют за ним, двигаясь параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы (то есть совершенных консонансов по представлениям того времени). От названия присоединяемого голоса такой склад двух- или многоголосия получил в дальнейшем название органума. Пока что в этих первых примерах происходит лишь удвоение хоральной мелодики (в движении «нота против ноты»). Однако в том же трактате приведен пример не параллельного движения голосов: к хоральной мелодий приписан второй голос, который исходит из унисона, двигается параллельными квартами в отношении к ней, но задевает и другие интервалы (секунду, терцию,
