Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была предварена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью годами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов. Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образцов concerto grosso, а затем, быть может, и отступить на второй план.
Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной сонаты и concerto grosso выражены в специфике их инструментального изложения, которую Корелли — чудесный скрипач — понимал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.
Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5 (1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единственно характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произведений. Все это музыка — в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопровождении клавесина (а не органа), к которому мог присоединяться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лирического или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограниченнее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сарабанды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой — финальное Allegro). Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех. Но композитор не стремится найти иную по формообразованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие возможности развития — развертывания, активного движения музыкальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.
Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия — Аллеманда — Сарабанда — Жига или Прелюдия — Жига — Adagio — В темпе гавота и т. п. Изложение здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.
В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к исполнителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.
Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к концу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариаций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой песни о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпераментная пляска в давние времена. В том виде, какой она приобрела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, воз вращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), звучит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Известно, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахманинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действительности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.
