В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдержанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию, а не что-либо вполне устойчивое. В последовательно полифоническом складе, при имитационном или фугированном развертывании композиции выписывались все инструментальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникновение полифонических и гомофонных принципов в творчестве передовых композиторов привели к прорастанию новых признаков музыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жанровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появлялись новые, мелодически развитые партии («облигатные» — как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» — в понимании того времени.
Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений — и родился собственно концерт. К этому подошли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий — таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведение получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» — по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»). Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким композиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «промежуточных» формах и сложение первых образцов относится к концу XVII — началу XVIII века. Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло — к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.
Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших придворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а несколько позднее — вообще в больших публичных концертах (в Англии). Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.
Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к работе над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он приступил все же несколько позднее. Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не существенны, или Муффат верен фактам — как знать? Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века — лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жанра в глазах современников представляли новую итальянскую творческую школу, «итальянский вкус» — и оба отождествлялись именно с творческими достижениями Корелли.
