История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [262]
Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Пахельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций. Поразительна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма. Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яркие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изысканности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую.
Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля — мастерские вариации на короткую бытовую тему (6-8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого построения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой остинатности.
По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны.
В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убедиться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По-разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергера, у Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал интерес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Clavierübung» 1689-1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.
Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К. Вайзе. С 1684 года стал органистом, (а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым — непосредственным предшественником Баха по службе. Духовные интересы Кунау были достаточно широки. Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университета. Разносторонне образованный человек, талантливый и мыслящий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоретик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные интересы немецкого искусства, подвергая острой критике неразборчивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры[113]. Помимо множества духовных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года.
Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты — жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержания. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и манеры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира — по образцам скоре итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения.
В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три — пять — восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному эпизоду, может быть незавершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и п сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее — ив этом смысле своего рода творческий эксперимент.
