Достаточно ознакомиться с двумя клавирными сюитами Польетти, чтобы ощутить полнейшую необычность его замыслов, чуть ли не нарочитую экспериментальность его композиций. Особенно поражает своими масштабами и составом частей сюита «Соловей», к тому же достигающая порой предельной для XVII века виртуозности клавирного письма. В рамки сюиты, по существу, вмещена огромная концертная программа, разнохарактерная, если не разностильная. Она соединяет в себе жанры старинной органной традиции (начальные токката и канцона), опорные танцы собственно сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига — все с дублями), немецкую арию со многими характерными вариациями и еще один, заключительный ряд вариаций особого виртуозно-изобразительного плана, открывающийся «Ричеркаром Соловья». Здесь как бы собраны едва ли не все части инструментального цикла, возможные в XVII веке на разных этапах развития, у различных авторов. Традиционное — и самоновейшее по характеру письма, отвлеченное — и ярко жанровое, остроизобразительное начала соединились в едином гигантском цикле.
Сами по себе широкая органная по облику токката и традиционная полифоническая канцона, открывающие цикл, не представляют ничего особенного для своего времени, будучи даже скорее архаичными, чем модными в клавирной сюите. Сочетание их с чисто сюитной последовательностью четырех танцев уже вносит известный контраст в композицию целого. Но более всего удивительны далее две серии вариаций, завершающие цикл. Несложная немецкая песня («Aria Allemagna») становится темой для двадцати вариаций, имеющих в большинстве специальные обозначения. Характерность их чаще связана с подражанием национальным инструментам, реже с танцами или отдельными бытовыми явлениями ясно выраженного местного колорита. Так возникают, например, вариации «Богемская: волынка», «Голландская: флажолет», «Баварская свирель», «Венгерские скрипки», «Штейермаркский рог». А наряду с ними — «Старинный женский кондукт», «Свадебный танец», «Солдатские сигнальные рожки», «Французские поцелуи ручек» и т. д. Все это весьма изобретательно по звучанию, порою виртуозно, словно и не в клавесинном стиле, остроумно в целом и свидетельствует о слуховой наблюдательности автора. Сопоставляя вариации Польетти в их «разнонациональном» замысле с другими современными им явлениями искусства, мы можем найти, пожалуй, единственную аналогию — синтетический, музыкально-сценический замысел пролога к постановке оперы Чести «Золотое яблоко»: в аллегорическом «Театре австрийской славы» фигурировали на сцене олицетворения Богемии, Венгрии, Италии, Сардинии, Испании и т. д. То, что на оперной сцене превращалось в грандиозную репрезентативную аллегорию, в клавирной музыке отзывало бытовой характерностью… Кстати, в 1667 году, когда в Вене состоялись пышные свадебные празднества при дворе и была поставлена опера Чести, Польетти мог и присутствовать на них и даже писать музыку для камерного исполнения. Быть может, его сюита навеяна этими обстоятельствами? Тогда ее масштабы и ее содержание были бы естественны, а, в частности, оригинальный замысел вариаций на немецкую песню до некоторой степени получил бы свое объяснение.
Возвращаясь к сюите в целом, подчеркнем особую «изобразительную виртуозность» ее вторых вариаций — на «Ричеркар Соловья»: здесь есть вариация в форме каприччо и другая вариация, обозначенная как «Странная [причудливая] ария Соловья». Цикл заключается сверхвиртуозным «Подражанием маленькой птичке». По-видимому, эти последние пьесы производили в свое время наиболее сильное впечатление, ибо вся сюита получила название «Соловей».
Изобразительность несколько наивного характера лежит также в основе «Канцоны на крики курицы и петуха» — отдельной пьесы Польетти с вариациями.
Однако композитор не ограничивался подобным пониманием программности. У него есть и опыты совсем иного рода. Одна из его клавирных сюит написана «На восстание в Венгрии». Все ее части объединены избранной темой, которая была тогда острозлободневной — в связи с антигабсбургским восстанием в 167я. году. На большой исторической дистанции нам представляется по-своему наивным «приспособление» частей сюиты к раскрытию столь серьезной программы. Цикл открывается галопом-фугой. Эта часть не завершена и непосредственно переходит в аллеманду с подзаголовком «La prisonnie» («Заключение в тюрьму»). Галоп подзаголовка лишен и, по-видимому, образно связан именно с восстанием: это очень активное, энергичное начало сюиты, в котором вряд ли, однако, можно различить собственно драматическое содержание. Затем следуют четыре уже традиционные части сюиты: кроме названной аллеманды еще куранта («Процесс»), сарабанда («Приговор»), жига («La Lige»?). Если бы не программные обозначения, можно было бы воспринять только сдержанность аллеманды, беспокойство куранты, величавую серьезность сарабанды. Новая часть уже не имеет связи с танцевальной сюитой и носит название «Le decapitation» («Обезглавливание», «Казнь»). За ней идет похоронная пассакалья и как финал цикла «Колокола. Реквием». Последние части сосредоточенно серьезны: они посвящаются памяти восставших, на стороне которых, вне сомнений, находятся симпатии и сочувствие автора. При всей наивности, возможно еще естественной для первых опытов, и эта сюита» Польетти оригинальна и смела для своего времени. Перед нами бесспорно очень интересная творческая личность, которую мы скорее
