История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [222]

Пятый акт носит в целом праздничный, славильный характер: совершается бракосочетание трех влюбленных пар. Чего тут только нет! И блестящая поздравительная ария Юноны, и фантастический китайский сад блаженства, воспеваемого Китайцем и Китаянкой, и танец шести обезьян в этом саду, и выход Гименея, и виртуозные арии ликования (с колоратурными пассажами и блестящим «концертированием» трубы), и заключительная большая балетная чакона… Но ничто из этой музыки не сравнимо с «Жалобой», которая вторгается странным диссонансом в общую атмосферу столь «апофеозного» акта. Даже сценический повод к ней кажется каким-то случайным. В начале счастливого свадебного празднества, после арии Юноны, по просьбе Оберона должна быть исполнена песня о несчастной любви — именно «Жалоба» (то есть буквально lamento). Вот и звучит ария сопрано (с сопровождением солирующей скрипки) «О дайте мне плакать» — не от лица какого-либо персонажа, а просто как лирическая вставка. Это один из самых высоких примеров выражения трагического начала у Пёрселла. Характерные приемы музыкальной речи и формообразования в конечном счете сходны с другими образцами lamento, но их соотношение и облик целого, как всегда, неповторимы. Минор (d-moll), медленное, мерное движение инструментальной партии, нисходящие хроматизмы в остинатном басу (с отступлениями от него в средней части формы da capo), начальные декламационные обороты в мелодии голоса, тяжелые паузы на сильных долях, пение скрипки, когда голос замолкает… Все как будто бы выдержано в Пёрселловском типе lamento. Но здесь нет той неумолимой концентрации образных черт, какая осуществлена в арии Ночи, и отчетливее выражены две стороны образа: остро воспринимаемая обреченность, роковая непреодолимость горестной участи — и нежная, покорная лирическая жалоба, в которой человеческому голосу еще отвечает скрипка. Ночь — Зима — Жалоба — различные воплощения трагических образов у Пёрселла в «Королеве фей»(пример 142 а, б, в).

142.

а)

б)

в)

Советский исследователь творчества Пёрселла склоняется к тому, что «Королева фей» с его музыкой — вполне оригинальная форма полноценной английской оперы с необходимой цельностью музыкальной концепции, определяющей именно оперную драматургию[99]. Цельность концепции В. Дж. Конен видит в единстве музыкально-образного строя, в тональных соотношениях как на близком, так и на далеком расстоянии, во всем, что следует оценить как «интонационную фабулу» в этой музыке Пёрселла. Можно согласиться с тем, что образная система композитора полно и в ее внутреннем единстве представлена в «Королеве фей». Можно даже усмотреть здесь цельность музыкальной концепции. Но это именно музыкальная, а не оперная концепция, потому что многочисленные номера, как можно было убедиться, не имеют единого хотя бы намеченного сюжетного стержня, а в пьесе, помимо них, остается изрядная доля словесного текста, возникают новые сцены и эпизоды, идет развитие действия, остающегося вне музыки.

К числу полуопер у Пёрселла относят четыре крупных произведения: «Пророчица, или История Диоклетиана» (по пьесе Ф. Бомонта и Ф. Мейсинджера с добавлениями Т. Беттертона, 1690), «Король Артур, или Британский герой» (текст Дж. Драйдена, 1691), «Буря, или Очарованный остров» (текст Дж. Драйдена, У. Давенанта и Т. Шедуэлла, переработка пьесы Шекспира, 1695), «Королева индейцев» (текст Дж. Драйдена и Р. Хейуорда, 1695). Из них наименее интересна последняя пьеса.

Сюжет «Пророчицы» (действие происходит в Древнем Риме и Персии) побуждал к устройству эффектного репрезентативного спектакля, а для Пёрселла давал возможности создания больших музыкальных сцен. В «Пророчице» очень много музыки. Помимо отдельных инструментальных номеров и арий особого внимания заслуживают крупные хоровые сцены, включающие также сольные и ансамблевые фрагменты, при широко разработанной партии оркестра. Таковы картины триумфа Диоклетиана, который провозглашается императором Рима (во втором акте), сцена победоносного сражения войска Диоклетиана с персами (четвертый акт) и заключительная разросшаяся маска самостоятельного содержания (финал).

«Король Артур» интересен национальным характером сюжета при обычном тогда сочетании историко-легендарных, эпических и фантастических сюжетных мотивов. В первом действии содержатся две большие музыкальные картины. Первая из них (из пяти номеров) — это обряд языческого жертвоприношения в воинском лагере саксов и последующая сцена варварского пиршества. Вторая картина связана с окончанием победоносного сражения бриттов с саксами. Возникающий образ победителей благороден, суров, мужествен (хор бриттов, обращенный к врагам) — он противостоит той характеристике саксов, которая сложилась в музыке первой картины. Во втором действии музыка связана с фантастической и пасторальной сценами.

Третий акт содержит одну, но очень обширную музыкальную сцену — фантастико-аллегорическую. Все заморожено вокруг в стране вечного Холода — природа, живые существа; Купидон, спустившийся на землю в колеснице, и Гений Холода, поднявшийся из-под земли, спорят между собой. Но Купидон побеждает, и под его благотворным влиянием теплеет воздух, сходят снега, воскресает природа, оживают люди. Мирный дуэт Купидона и Гения Холода и радостный хор «Нас согрела любовь» завершают сцену. Из нее особенной известностью пользуется монолог Гения Холода — весьма оригинальный по найденным приемам выразительности: тремоландо в оркестре, тремоландо в басовой вокальной партии, сначала декламационно поднимающейся по полутонам, необычность гармоний (уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, другие диссонансы, отчасти линеарного происхождения) — все это создает таинственный, странный эффект леденящей дрожи, неодолимого трепета.