Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы — будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм — энергичным, иногда маршевым, движение — стремительным, звучность сильной (концертируют порой медные инструменты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кантилена, минор, интонации «вздохов», медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II пониженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мелодии. Легкие, динамичные арии — буффонные или просто веселые — нередко выделяются живой мелодической «скороговоркой» в быстром темпе и. грациозном песенно-танцевальном движении (часто на 3/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачностью изложения. Светлые, спокойно-идиллические арии иногда выдержаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный оттенок. Их эмоциональные рамки — желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание — поистине мир «Аркадии».
И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и. военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, ходовой интонационный «фонд» в богатом, зрелом, уже отшлифованном оперой вокальном стиле.
Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложенных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струнных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы — в воинственно-подъемных, тромбоны — в особо мрачных, таинственных и т. д.
Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скарлатти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монтеверди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической оркестровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической — спокойной, кантиленной и — моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к цикличности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инструментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, которую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.
Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифонические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное членение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распространение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).
Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услугу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Анакреон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоянная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием картин и поводов для смены декораций — до легких пьес с переодеванием, близких комедии дель арте, — таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кантатах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализация не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, исторического колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.
