Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опере к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть исполнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интермедии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод сочинения опер становился таким, что подобные задачи никого, видимо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у венецианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологическим, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возникает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.
Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические вершины текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические личности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идиллические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально «наполнялись» части инструментальных произведений в ту пору. Единство оперной, композиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотношениями частей внутри акта. В связи с этой основной художественной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.
Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера — арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.
Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изложением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задерживает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть «сухой», свободный, почти «говорной» (идущий от римских опер комедийного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по цифрованному басу. В отличие от secco «аккомпанированный» речитатив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамбля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразительной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее «открытостью» формы при большой самостоятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.
В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две стороны, две грани образа — по контрасту. Первая фраза текста получает, так сказать, заглавное значение: она «объявляет» эмоциональный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразованием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, которые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внутри арии продолжался процесс тематической концентрации — в развитие композиционного метода венецианцев. При этом вокальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы; с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выписаны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который обладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчетливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).
