История Византии. Том III - [152]

Византийское искусство все более и более приобретает вневременной и внепространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимый византийскими мастерами, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живой действительности окружающего мира. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистического принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. Отвлеченные архитектурные ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. В искусстве господствует пышная декоративность. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно сковано традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

Церковное богослужение, превратившееся в Византии в своего рода пышную мистерию, должно было по замыслу церкви затмить в душе человека эмоциональную приподнятость античной трагедии, здоровое веселье мимов, суетные волнения цирковых ристаний и даровать ему отраду в тусклой повседневности реальной жизни. И поскольку эти надежды далеко не всегда сбывались и простые радости бытия часто брали в народе верх над проповедью аскетизма, постольку церковь стремилась с особой настойчивостью использовать для идейного воздействия на широкие массы магическую силу искусства.

Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. Прежде всего этому способствовали прочные традиции греческого антропоморфизма, весьма живучие в различных социальных слоях византийского общества.

Вместе с тем в самой восточнохристианской религии видное место, как мы знаем, занимало учение о воплощении Христа, принявшего для спасения человечества телесный облик человека. Этот догмат христианства как бы реабилитировал самого человека, примиряя религию с неизбежностью существования его телесной природы, а следовательно, и возможностью ее изображения в искусстве. Мощная стихия беспредметного искусства мусульманского Востока в эпоху иконоборчества, как мы видели, грозила затопить и Византию, но греческий антропоморфизм не только устоял, но и победил в этой борьбе.

С X в. в византийском искусстве складывается определенный устойчивый канон в изображении человека. Если языческий мир воспевал в нем телесную красоту, то византийское искусство прославляло его душевное величие и аскетическую чистоту. И в стенных росписях, в мозаиках и иконах, и даже в книжной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию.

В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы, — характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается, кроме того, и применением византийскими мастерами особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов с X в. начинают господствовать плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. С этой поры цвет мыслится как уплотненный свет, и задача художника — не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние аскетического покоя.

Таким образом, господство религиозного мировоззрения и спиритуалистическая эстетика византийского общества, порожденная общественными отношениями средневековья, закономерно сделали невозможным появление реалистического течения в искусстве Византии. Сохранение эллинистических традиций, однако, не позволило окончательно дематериализовать человеческий образ. Применение эллинистической иллюзионистской техники не дало поглотить объем фигуры плоскостью, а восстановление античной системы пропорций воспрепятствовало растворению человеческого образа в абстрактной символике или геометрическом орнаменте. Некоторые материалистические черты в изображении человека и реального мира, его окружающего, порою, хотя и робко, пробиваются из глубин народного творчества Востока. Но они неизменно преследуются господствующей церковью и придворной аристократией.