История русской семиотики до и после 1917 года - [20]

Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно — ритм: "Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим существам, — возможно только в ритме, дающем план развития молитв, созидающем, так сказать, партитуру богослужения" (Там же). Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным включением зрителя.

В статье "Театр и сновидение" Максимилиан Волошин перечисляет множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики реальности и логики театра:

"Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными" (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. 1912–1913. - № 5. С.5);

Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое сердце в форме карточных червей, успех оказался полным. Семиотический вывод самого М.Волошишг. "театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. "Все преходящее — только знак" (Там же. С.6).

Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: "Они должны быть не изображениями, а знаками действительности" (Там же). Он также привадит пример с появлением живого пуделя в постановке "Фауста":

"Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех:

живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира" (Там же. С.7).

Этот период был интересен вниманием театроведов к театрам иных театральных систем (арабский, турецкий, японский и т. п.). Очень тщательное исследование итальянской комедии дель арте было выполнено К.Миклашевским, интересное тем, что в этой театральной системе отсутствует текст пьесы в привычном понимании, а действие держится и развивается на четко окрашенных масках. К.Миклашевский убедительно формулирует еще одну особенность данного вида театрального действа: "Эротика итальянского театра обладает двумя признаками, которые, на мой взгляд, являются показателями здоровья и чистоты: неприличие называется своим словом, и редко прячется под личиной двусмысленности, а неприличное действие преобладает над неприличным словом. В этом она резко отличается от эротики французской, издавна отличавшейся умственной испорченностью, тяготевшей к двусмысленности и к старческому смакованию непривычной мысли" (Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. — Пб.,

1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения К.Миклашевскчм, также чисто семиотические.

М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как новый тип театрального действа. "Нельзя отрицать того большого значения, которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале, и "знаменитый" профессор Макс Рейнгардт, восхищающий современную Европу своими постановками, в которых большую роль играет действие в публике, научился этому принципу, несомненно, в кабаре, где начал он свою карьер? (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. 1912–1913. - № 5. С.21).

М.М.Бонч-Томашевский несколько ядовито определяет кабаре как место отдыха неудачников от искусства, "клапан, через который находит себе выход желчь и злоба непризнанных поэтов, осмеянных художников, гонимых композиторов" (Там же. С.24). Поэтому и репертуар исходно весь негативного характера.

Важной характеристикой кабаре, как и комедии дель арте, является импровизация. Если плюсы импровизации нам хорошо известны, то к числу минусов М.М.Бонч-Томашевский относит определенный провинциализм, который он характеризует как "кабаретное творчество" — очень локальное, зависящее от окружающей обстановки.

Россия тоже прошла через увлеченность кабаре. Наиболее известным было кабаре "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. "Летучая Мышь" жила без реклам и без публикаций. Их с успехом заменяла московская молва. Что творится за закрытыми дверями подвала — это все сильнее интриговало большую, такназываемую "всю Москву". Сведения, конечно, просачивались и в нее. Рассказы множились и дразнили любопытство, подзадоривали жажду проникнуть как-нибудь за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. — М., 1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре.