История русской литературы XVIII века - [174]

Вся поэтика повести, восходящая к традиции европейского готического романа[220], подчинена одной цели: сгустить атмосферу страшной тайны до предела эмоциональной переносимости. Наиболее очевидно это ступенчатое нагнетание эмоции проявляется в пространственной структуре повести. Действие начинается в разомкнутом пространстве морского побережья и открытого моря, потом его рамки сужаются до острова, обнесенного грядой скал, затем оно перемещается под своды готического замка и еще более низкие своды подвала. Это постепенное стеснение пространственных рамок прямо отражается на эмоциональном состоянии души путешественника: «Вздохи теснили грудь мою – наконец я взглянул на небо – и ветер свеял в море слезу мою» (1,673), передающемся и читателю.

По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюжета: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море; светлой картине заката приходит на смену описание дикой природы скалистого острова с преобладанием эпитетов «страшный» и «ужасный», соответствующих общему эмоциональному тону повествования. Все это разрешается в ночном кошмаре путешественника – аллегории слепой стихийной страсти, надличностной силы, владеющей людскими судьбами:

Мне казалось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели (1,669).

И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. На вопрос борнгольмского старца-отшельника о происшествиях в этом мире путешественник отвечает прозрачным намеком на события Французской революции, так же столкнувшей в конфликте естественные права и политические обязанности, как в истории двух влюбленных столкнулись законы общественной морали и стихийная сила безрассудной страсти:

«Свет наук, – отвечал я, – распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая – льются слезы несчастных – хвалят имя добродетели и спорят о существе ее» (1, 668).

Так размышления Карамзина о роковых страстях и приносимых ими конфликтах делают повесть «Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого-аналитического к историко-философскому типу мировидения, который найдет свое окончательное воплощение в исторической повести «Марфа-посадница» и «Истории государства Российского».

Поэтика романного повествования в «Рыцаре нашего времени»

Эволюционный путь развития карамзинской прозы, открывающейся опытом своеобразной модификации романного жанра – «Письмами русского путешественника», с их пристальным вниманием к путям становления человеческой личности и скрытой авторской интенцией самопознания и самосозидания, закономерно увенчан опытом романа «Рыцарь нашего времени», который объединил в себе все жанровые признаки оригинальной модели русского романа, становящейся на протяжении всего литературного процесса XVIII в.

Для понимания своеобразия эстетики романного повествования в «Рыцаре нашего времени» принципиально важна история публикации его текста[221]. Первые восемь глав романа были опубликованы в журнале «Вестник Европы» за 1802 г. и датированы 1799 г.; заключительные пять – в 1803 г. в том же журнале; неожиданный обрыв сюжета после 13-й главы был отмечен фразой: «Продолжение следует». Но в последнем прижизненном собрании сочинений Карамзина текст романа напечатан им в журнальном варианте, т.е. в составе все тех же 13 глав, но с иной заключительной фразой: «Продолжения не было». Таким образом, во внешней сюжетной оборванности повествования обнаруживается подчеркнутый писателем эстетический смысл. Незаконченность романа подана не как факт истории его создания, но как его органичная жанровая форма. Свободный, открытый финал романа-фрагмента уподоблял его жанровую форму свободе, открытости и непредсказуемости самой жизни, переносил центр тяжести повествования с события, данного в его целом, завершенном виде, на сам процесс его развертывания во времени и закономерности стадиального осуществления. В подобной структуре финал и развязка утрачивают свою эстетическую необходимость: достаточно того, что их вероятный облик может быть реконструирован из знания того, как событие начиналось, и того, по каким законам оно развертывалось.

Само заглавие романа – «Рыцарь нашего времени» – глубоко спроецировано в жанрообразующие форманты текста на всех его смысловых уровнях. И для создания емкой структуры крупного эпического жанра самой значимой представляется категория времени, особенности временной организации текста. Как мы уже имели случай убедиться на примере романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха», именно категория времени имеет принципиальный жанрообразующий смысл в романном повествовании, организуя его сюжет и вписывая героя в контекст движения реальности.

Роман «Рыцарь нашего времени» посвящен первым одиннадцати годам жизни его героя Леона, истокам формирования характера, который автору-повествователю знаком в своем окончательном, сложившемся виде. И это обусловливает исключительную важность образа времени, который является смысловым и жанровым стержнем романа, оформляя течение его текста в движении времени, от чего реальность романа приобретает смысл картины самодвижущейся реальности. Повествователь ни на секунду не дает читателю забыть об этой основе своего повествования: первое слово романа – «С некоторого времени ‹…›» (1, 755) подхватывается своеобразным пунктиром временных фразеологизмов и восклицаний: «Красавицы нашего времени!», «Благотворное время!», «летящее время», «несколько времени», «от времени до времени», «время еще впереди!» и тому подобные обороты плотно связывают события романа взаимной преемственностью, перспективой и ретроспективой.