История русской культуры, XIX век - [188]
В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное — от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды. А. И. Шуберт писала: «Горько вспомнить жизнь тяжелую, трудовую моих провинциальных товарищей!»[571] И после многих лет такого напряженного труда артиста ожидала необеспеченная старость. «Положение актера в старости печально, — замечал другой артист-современник, — не дает ему никаких прав, никаких притязаний на общественную помощь… и в провинции по сие время встречается много заслуженных сценических деятелей, нуждающихся в куске хлеба насущного».[572] Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак — «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».
И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических образов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требованию антрепренера «без особого ущерба для ансамбля претерпевали самые удивительные превращения — от короля до нищего и от великосветского виконта до водевильного дядюшки с табачным носом». Такой актер «не вызывал аплодисментов, но не получал и свистков, и видя „роль“ лишь в редких случаях накануне спектакля, а самую пьесу лишь в руках у суфлера… справлялся… со своей неблагодарной задачей…».[573] Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сценах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценических обликов сохраняющих только свою кожу. Положение таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.
К 80–90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.
Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.
Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей высших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балетные и оперные спектакли, особенно спектакли иностранных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоминаниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «…партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными».[574]
То же наблюдали современники и в провинциальных театрах. «По мере демократизации театрального зала губернская аристократия — помещики и высшее чиновничество — отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар».[575]
Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» — театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала — только молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сынки, увлекаясь сценическими представлениями, потихоньку забираются в театр, чтобы не знал — не ведал суровый отец».[576] Но уже в конце 70-х годов Гиляровский находил в ложах бельэтажа и бенуара именитое московское купечество с семьями. Жены и дочери «блистали брильянтами». Но эта публика, по выражению Гиляровского, «невыгодная для актеров и авторов». Только начавшие приобщаться к искусству представители купечества не уверены в себе, «по-купечески осторожны» — «как бы не зааплодировать невпопад». Это же отмечал и Островский, когда писал, что «актеры играют, как при пустом зале».
