История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [8]
Товарные знаки Пате (слева) и А. Ханжонкова (справа)
В рамках локальной, частнопредпринимательской модели хроникального кинобизнеса переход к форме киножурнала был практически невозможен. Дальнейший ход событий показал, что национальный киножурнал – это проект, который тяготеет к патронату со стороны государства.
Доходчивость и действенность экранной информации в годы Гражданской войны были настолько очевидны, что выпуск первого регулярного киножурнала Советской России – «Кинонедели» – состоялся уже 1 июня 1918 года (до конца года вышло 42 номера). Самые ранние выпуски «Кинонедели» и «Кино-Правды» были достаточно традиционны по форме подачи материала и следовали нормам французских киножурналов фирмы Пате.
Французская организационно-творческая модель хроникального кинопроизводства послужила прообразом не только для российской, но и для немецкой, итальянской, швейцарской, австрийской, испанской неигровой кинематографии.
Британская, американская, австралийская, новозеландская, индийская кинохроника строилась на несколько иных принципах, продиктованных зависимостью студий от частного капитала либо отдельных государственных ведомств. Так, английская документалистика в 1930-е годы благодаря усилиям известного шотландского режиссера Д. Грирсона (вошел в историю как основатель английской и канадской школ неигрового кино, а также как автор терминов «документальный» и «документалистика», введенных им в оборот в январе 1926 года) получила покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO – General Post Office)[9].
Американская и английская кинохроника 1930-1950-х годов отличалась от европейской континентальной и в стилевом отношении: она несла на себе печать журнализма и феноменологичности. В стремлении к сенсационности жизненный факт чаще всего замыкался на самом себе, не предполагал какого бы то ни было социального обобщения и обратной связи со зрителем. Кинохроника, организованная в форме киножурнала, полностью разделяла лозунг буржуазной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»).
Стилевым и производственным «шаблоном» для многих европейских неигровых кинематографий стала немецкая кинопериодика, систематический выпуск которой был начат в 1918 году. В период с 1930 по 1940 год создавались два звуковых киножурнала – «Ufa-Tonwoche» (один из первых звуковых киноеженедельников Германии; первые серии выходили без дикторского текста, но с музыкальным сопровождением) и «Tonende Wochenschau», с 1932 по 1939 год выпускался киножурнал «Deulig-Tonwoche», с 1938 по 1940 год – «Tobis Wochenschau» (именно в этот кино-журнал была включена кинохроника боевых действий во Франции), с 1940 по 1945 год – наиболее известный среди всех киножурналов «Die Deutsche Wochenschau» (последний выпуск вышел 22 марта 1945 года). Журнал, имевший целью главным образом пропагандистское освещение военных действий немецких войск, выходил еженедельно (52 выпуска в год), а с декабря 1944 по март 1945 года еще чаще – два раза в неделю и в обязательном порядке демонстрировался в кинотеатрах перед просмотром полнометражных игровых кинофильмов. Тираж не опускался ниже отметки в 2000 копий, не считая дополнительных экземпляров на иностранных языках для союзников, нейтральных стран, оккупированных территорий и лагерей военнопленных.
С ноября 1944 по март 1945 года в Германии выпускался уникальный на тот момент по своему техническому исполнению цветной киножурнал «Panorama-Farbmonatsschau». Цветная кинохроника содержала незначительное количество кадров военных действий как с восточного, так и с западного фронта. Основной темой сюжетов были учебные маневры и повседневная жизнь немцев в тылу.
Говоря о пропагандистских приемах, широко используемых в немецкой кинопериодике периода Второй мировой войны, нельзя обойти вниманием тот факт, что эти стратегии были тщательно выверены с точки зрения особенностей восприятия экранной информации среднестатистическим зрителем. Ставшие доступными в последнее время архивные документы свидетельствуют, что Геббельс неоднократно рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так именовался комитет по кинематографии), говоря «о недопустимости назойливой пропаганды в немецких киножурналах и фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает»[10]. Более того, почти в каждом «невоенном» сюжете, повествующем о жизни немцев, их союзников или даже населения нейтральных стран, в центр коллизии помещалась тема практической помощи и заботы о «простом народе» (при почти полном отсутствии сюжетов, касающихся среднего класса, буржуазии или аристократии!). От номера к номеру дикторский текст акцентировал внимание зрителей и слушателей на важности создания приемлемых условий быта и необходимости широких привилегий для наиболее пострадавших.
Кадры из английского хроникального сюжета «Уголок ораторов». Митинг беднейших жителей Лондона в Гайд-парке за отмену административно-командных мер регулирования потребления мясных продуктов (Великобритания, 1951)
Стратегия кинопериодики тоталитарного государства в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где немецкие киножурналы внедрялись в прокат особо настойчиво. «Французский национальный девиз “Свобода, равенство и братство” был заменен другой триадой: “Отечество, труд, семья”»
