История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [44]

Во Франции, Англии, Италии — где бы ни появлялись фильмы с Фербенксом и Уайт — множились ряды поклонников американского кино и, что гораздо важнее, американского образа жизни. Идеологическое наступление Соединенных Штатов началось задолго до того, как в 1917 году армия генерала Першинга присоединилась к союзническим войскам в их борьбе с Германией.

Те, кого отталкивали слишком современные манеры Фербенкса и Уайт, могли восхищаться несколько слащавой, но очень привлекательной и вечно юной Мэри Пикфорд[71], которую часто называли «возлюбленной Америки».

Кинематографической экспансии Америки помогло и то, что с 1916 года общественное мнение Штатов стало все больше склоняться в пользу союзников. Хозяева кинокомпаний, которые вначале пропагандировали с экранов пацифистские и изоляционистские лозунги, затем изменили позицию, начав агитацию за вступление в войну. Решение о столь внезапном повороте было принято, конечно, не в Голливуде, а в кабинетах промышленных и финансовых магнатов. Потопление «Лузитании» немецкой подводной лодкой дало хороший предлог для начала военных действий. Кинопромышленники тоже не растерялись и быстро сделали фильм о «Лузитании», в котором главную роль играла одна из уцелевших — Рита Жоливе.

Среди пацифистских фильмов можно найти достаточно интересные ленты, как, например, смелый по замыслу и исполнению фильм режиссера Герберта Бренона «Невесты войны», заканчивающийся мирной демонстрацией женщин и самоубийством одной из них в знак протеста против войны. И хотя действие фильма происходило в стране, «загримированной» под Германию, военная цензура сразу же запретила демонстрацию фильма вплоть до окончания войны.

Военные фильмы отличались от шовинистической кинопропаганды других стран — участниц войны, пожалуй, только большим размахом. Еще до вступления Америки в войну режиссер Блэктон при личной поддержке бывшего президента Теодора Рузвельта снял фильм «Боевой клич мира», призывавший к скорейшему вступлению Америки в войну.

Гвоздем картины были кадры, изображающие нападение немецкого флота и авиации на Нью-Йорк.

Самым внушительным, хотя и не лучшим военным фильмом была «Жанна д’Арк» (1917) Сесиля де Милля — монументальное историческое полотно с оперной примадонной Джеральдиной Фаррар в главной роли. В фильме отчетливо звучала аналогия между английским нашествием на Францию в XV веке и немецкой агрессией в XX веке.

Помимо пропаганды, ведущейся киностудиями, правительство Соединенных Штатов решило создать свой собственный пропагандистский аппарат. Это был первый случай вмешательства правительства в кинопроизводство, которое всегда находилось в руках частных предпринимателей. Однако фильмы, создаваемые на государственные деньги так называемой Организацией Крила (по фамилии ее руководителя), никоим образом не составляли конкуренцию частным студиям. Репортажи с мест сражений, фильмы о целях войны в Европе («Крестоносцы Першинга», «Ответ Америки» и др.) демонстрировались в кинотеатрах, не мешая показу развлекательных лент. После войны Организация Крила была ликвидирована.

Непосредственное участие кинематографа в правительственной пропагандистской кампании выявило тот факт, что кино стало в жизни Америки необходимым элементом. Помещение кинотеатра служило идеальным местом встреч, дискуссий и пропаганды. А то, что экран нёс человеческим сердцам и умам, было незаменимым, единственным в своем роде средством формирования взглядов и воспитания людей.

Формирование общественного мнения достигалось не дидактикой, а развлекательными качествами фильмов. Идеология проникала в души людей через легкие и доступные виды зрелищ. «Если ты устал от жизни — иди в кино», — призывала реклама в годы войны. Основная пропагандистская задача заключалась в том, чтобы отвлечь зрителя от повседневных забот, показать ему на соответственно подобранных примерах, какой прекрасной может и должна быть жизнь. Сознательно идеализировался общественный строй США, образ жизни американцев, до тошноты повторялась сказка о безграничных возможностях обогащения. Вызванный войной промышленный бум создавал видимость правдоподобия для такого рода историй — легко было поверить в неизменность процветания.

«К концу войны, — писал американский историк кино Льюис Джекобс, — кино было готово выполнить три задачи: отражать жизнь общества, формировать общественное мнение и развлекать Америку XX века». Среди этих задач основное внимание уделялось второй и третьей. А именно от них зависела и полнота и правдивость показа американской действительности на экране.

Глава XII ВЕРМАХТ СОЗДАЕТ СТУДИЮ УФА

До 1914 года немецкие фильмы были редкими гостями как на мировых рынках, так и на собственном, национальном. Потребность в фильмах обширной сети кинотеатров на территории Германской империи намного превосходила производственные возможности немецких студий. На экранах Берлина, Мюнхена или Гамбурга господствовали итальянские, датские, французские ленты, попадались американские и уж совсем редко немецкие.

Немецкое кино прошло примерно тот же путь, что и в других странах. Сначала — пионеры и изобретатели: Макс Складановский и Оскар Месстер, затем — период ярмарочных примитивов и, наконец, под влиянием французского «Фильм д’ар» и итальянцев — попытка облагородить кино, связав его с театром и литературой. Писатели разделились на два лагеря: сотрудничающих с кинематографом и бойкотирующих его. Серьезные и уважаемые театральные актеры все чаще стали появляться в кино-ателье. Одним из первых был Альберт Вассерман, исполнитель главной роли в кинодраме «Другой» (1913). Фильм, шумно разрекламированный еще до премьеры, не имел, однако, успеха у публики, которая предпочитала заграничные боевики или же менее изысканные и запутанные драмы с участием «немецкой Венеры» Гении Портен, с 1907 года выступавшей в постановках своего отца Франца Портена.