История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [42]

Третьим из «великой тройки» режиссеров «Трайэнгл» был Мак Сен-нет, который в годы войны значительно увеличил производство своих «безумных» комедий. Основная заслуга Мака Сеннета состоит, однако, в воспитании целого поколения актеров; Фатти Арбэкль, Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Ларри Симон, Стен Лаурел и Оливер Харди — все они прошли, как тогда говорили, через максеннетовское «стойло». В студии «Кистоун» под руководством Мака Сеннета, делал свои первые шаги в кино гениальный актер и режиссер Чарлз Чаплин.

Чаплин был приглашен на студию одним из ее владельцев Кесселем, который увидел молодого английского актера на представлении пантомимы Фреда Карно. Чаплину было тогда двадцать пять лет, из них по крайней мере пятнадцать он провел на сцене, выступая в комедиях и водевилях. В течение последних пяти лет он работал в труппе Фреда Карно, одного из ведущих английских режиссеров мюзик-холла. Представления Карно состояли из ряда номеров-танцев, акробатики, пения, декламации. Наибольшей популярностью в английских народных театрах пользовалась пантомима, завезенная в Англию еще в XVIII веке итальянским актером Гримальди. В XIX веке талантливые актеры (на этот раз уже английские) сделали пантомиму национальной формой театрального зрелища. Чаплин с юных лет развивал свои пантомимические способности, стараясь жестом и мимикой выразить сложное подчас содержание сцены. Первой его учительницей была мать, актриса мюзик-холла, отличавшаяся удивительным даром подражания. Она показывала маленькому Чарли, как ходят, разговаривают, жестикулируют соседи, жители рабочих районов Лондона — Кенсингтона или Ламбета. Фред Карно помог двадцатилетнему Чаплину развить гибкость и ловкость тела, эластичность движений, умение делать акробатические прыжки и падать, вызывая взрывы смеха, но не причиняя себе вреда.

Чаплин, как и многие его товарищи по театру, относился к кинематографу скорее отрицательно, и если он согласился в 1913 году подписать контракт с «Кистоун», то только потому, что сумма 75 долларов в неделю значительно превышала его заработки в труппе Фреда Карно. Молодой актер, помня годы лондонской нужды, хотел обеспечить будущее больной матери и свое собственное.

Сотрудничество Мака Сеннета и Чаплина нельзя назвать удачным и удовлетворяющим обе стороны. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Для Мака Сеннета Чаплин был слишком большим индивидуалистом, он не растворялся в эксцентричном хороводе его комиков, а играл отдельно, для себя. Их совместная работа вряд ли вообще была бы возможна, если бы не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль сыграл в этом костюм актера — подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. Однако — и это главное — Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен превратился в его исполнении в бродягу, изображавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту, однако, не забывает о котелке и тросточке — обязательном реквизите модного туалета. В контрасте между внешностью нищего бродяги и его претензией на элегантность и светскость манер — тайна комического воздействия образа, созданного Чаплином.

Проработав год у Мака Сеннета, Чаплин перешел в 1915 году в студию «Эссеней», где получил больший гонорар и большую творческую самостоятельность. Уже на студии «Кистоун» он начал ставить фильмы, правда под контролем продюсера. Теперь он стал независимым автором-сценаристом, режиссером и актером своих лент. Несколько десятков чаплиновских картин для студии «Кистоун» мало чем отличались от остальной максеннетовской продукции — те же погони, те же драки (с обязательными кремовыми тортами) и неправдоподобные происшествия. Фильмы «Эссеней» сделаны на несколько более высоком профессиональном уровне, но в основе своей опираются на рецепты Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал главным образом одно- и двухчастевки), в особенности в «Бродяге» и в пародии на оперу «Кармен», в игре актера появились новые черты, предвещавшие будущее великого трагика. В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», «Спокойная улица», «Ростовщик».

Чаплин не был и не хотел быть революционером формы. По сравнению с Гриффитом — создателем нового киноязыка — он казался старомодным. Чаплин предпочитал мельесовские общие планы, съемку неподвижной камерой. Этим принципам он остался верен даже в 1946 году, в период работы над «Мсье Верду». «Общие планы мне необходимы, — говорил Чаплин в 1915 году. — Когда я играю, у меня работают не только ступня, но и вся нога, как и лицо» [66]. Поскольку в пантомиме актер выражает смысл сцены всей фигурой, нет необходимости на крупном плане выделять лицо. А ранние фильмы Чаплина — это пантомима, перенесенная на экран. Только фон в них гораздо достовернее и все менее напоминает условные театральные задники. Маленький смешной человечек — герой фильмов серии «Мьючуэл» переносится из мира гротеска и буффонады в реальный мир американской действительности. В магазине или в ресторане, в рабочем квартале или маленьком кабачке — всюду он сталкивается с обыкновенными людьми, с повседневной жизнью граждан Соединенных Штатов.