История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [36]

Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающих в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов или золотых франков, вложенные в создание «теней, гуляющих по полотну», — вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.

Во всех странах — даже самых маленьких — находились дельцы, которые организовывали киноателье и снимали фильмы. Вслед за местной инициативой активизировался иностранный капитал, захватывающий вновь созданные предприятия или создающий конкурентные студии. Наибольшую активность проявляли французы. Им на пятки наступали итальянцы и датчане. В Германии до 1914 года национальное производство фильмов составляло лишь 12 процептов общего числа находившихся в прокате, причем в это число входили фильмы филиалов или отделений студий «Пате», «Гомон», «Эклер», «Чинес» и «Нордиск». Проникновение иностранного капитала, как и обмен фильмами в международном масштабе не встречало никаких преград и ограничений. 1910–1914 годы — золотое время для дельцов от кинематографа, эпоха непрерывной жатвы, растущих дивидендов и миллионных прибылей от эксплуатации. Потребность в фильмах при постоянно обновляющемся репертуаре и все растущем числе кинотеатров была столь велика, что конкурирующие фирмы могли мирно сосуществовать. Производство фильмов было дешевым, капиталовложения окупались местным прокатом, а копии, проданные за границу, приносили чистую прибыль [54]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что все новые и новые люди, видя в кино курицу, несущую золотые яйца, делают своей профессией производство или прокат фильмов. Давно уже миновала эпоха авантюристов и аферистов, настало время почтенных банковских фирм, крупной буржуазии, и даже представители родовой знати («Pecunia non olet») [55] и те, кто в салонах громил безнравственность и пошлость кино, теперь получали от него немалую прибыль. Значительную часть кинозрителей все еще составляют ремесленники и мелкая буржуазия. В Англии подавляющее большинство кинотеатров находилось в промышленных округах, а город Манчестер, насчитывавший в 1914 году 714 тысяч жителей и 111 кинотеатров, стоял на первом месте по кинофикации (одно место в кинотеатре на 7 человек), в Лондоне было около 600 залов, а в Нью-Йорке более 1200. 2900 кинотеатров Германии ежедневно посещались 1392 тысячами зрителей. Одну копию фильма смотрело сто тысяч человек, а так как каждая картина тиражируется в шестидесяти копиях, то общее число зрителей достигало шести миллионов. Так называемые боевики привлекали более тринадцати миллионов зрителей. Цифры эти говорят о многом. Кино перед первой мировой войной стало огромной общественной силой, влияющей на многомиллионные массы гораздо сильнее, нежели театр, книга и газета.

С появлением художественных фильмов круг кинозрителей расширился. В больших городах появились более дорогие кинотеатры, посещаемые буржуазной публикой. Лондонский «Электрик театр», например, в 1909 году сумел привлечь к себе жителей Кенсингтона, самого фешенебельного района Лондона. На киносеансы зрители приезжали в каретах и автомобилях (тогда — последний крик моды). Из опроса, проведенного Эмилией Альтенлох в Мангейме в 1912 году[56], явствует, что реже всего посещали кино люди с высшим образованием. Зато местная буржуазия, торговцы, офицерские жены ежедневно во второй половине дня смотрели кинопрограммы. Однако, как сообщает венский журнал «Театр», в 1911 году в столице австро-венгерской монархии были кинотеатры, которые посещали главным образом люди искусства — писатели, художники и актеры; после сеанса они долго еще обсуждали в фойе достоинства и недостатки фильма.

Популярность кинематографа после 1908 года стала так велика, что его противники вынуждены были изменить тактику. Они поняли, что невозможно запретить людям ходить в кино, и потому поставили перед собой другую задачу: повысить нравственность фильмов. Так в Германии возникло Движение за реформу кино, созданное учителем Германом Лемке при поддержке католических и протестантских организаций. Движение за реформу, признавая огромную привлекательность кино, хотело запрячь новое чудо техники в колесницу науки, причем науки в самом узком, примитивном смысле этого слова. Фильмы должны демонстрироваться только и исключительно в школах как дополнение уроков, а вот художественные фильмы — зло, с которым следует бороться… Сторонники Движения за реформу нашли поддержку у некоторых историков и теоретиков искусства, которые, подобно Конраду Ланге, утверждали, что кино не может быть искусством, будучи всего лишь суррогатом и подражанием театру.

Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось свершить невозможное — уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев, участников занимательных событий. Деятельность учителя Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. В 1912 году, несомненно, под влиянием открывшейся возможности новых заработков произошел перелом во враждебно настроенном прежде Союзе немецких писателей. Правление рекомендовало членам союза сотрудничать с кинематографом, добиваться более высокого уровня кинозрелища. Ведущие немецкие литераторы Герхарт Гауптман и Артур Шницлер пишут сценарии. Гауптман — сценарий «Атлантис» для датской фирмы «Нордиск», Шницлер — кинематографический вариант «Любовных игр», в котором участвуют лучшие актеры «Бургтеатра». Все реже можно встретить открытое выражение презрения к кинематографу, хотя еще в 1912 году великий русский певец Федор Шаляпин отказывался участвовать в съемках, заявив, что работа в кино унижает его актерское достоинство.