История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [34]

Дэвид Уарк Гриффит [52] пришел в кино не по призванию, не потому, что надеялся в новой творческой области выразить свои художественные взгляды. Наоборот. Сын полковника армии конфедератов из Кентукки, он появился на студии «Байограф» только после того, как потерпел неудачу в литературе и в театре. К кино он относился несерьезно, рассматривая его лишь как временный заработок. Гриффит играл эпизодические роли, придумывал и сюжеты картин и долго колебался, когда ему впервые предложили самостоятельно снять фильм. Он боялся, что неудача закроет ему дорогу к профессии актера. Только получив гарантию продюсера, Гриффит взялся за постановку «Приключений Долли» — трехсотметровой истории о ребенке, похищенном цыганами.

Но постепенно, по мере освоения режиссерского дела, после первых успехов Гриффит увлекся новой профессией. Он был человеком культурным, начитанным. Луисвилль — город, где он родился и вырос, был во времена его детства центром театральной жизни. Здесь работало около десяти постоянных театров. Молодой Дэвид, воспитанный в обедневшей семье бывших плантаторов, смолоду воспринял своеобразную идеалистическую философию — в ней смешались тоска побежденного в Гражданской войне Юга с сентиментальностью викторианской литературы. Гриффит был моралистом и проповедником, свои литературные привязанности он перенес в кино, экранизируя Теннисона, Броунинга и других поэтов и писателей эпохи.

Творческий вклад Гриффита сводится к трем основным элементам: реформе системы актерской игры, внедрению в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции и превращению кинокамеры в активного участника действия. Все эти элементы тесно связаны друг с другом, и корни у них общие. Ключом ко всем реформам и нововведениям была литература, а точнее, творческое наследие Диккенса. Многие приемы, например параллельно развивающийся сюжет или счастливая развязка, перекочевали со страниц произведений английского классика. Известен спор Гриффита с руководителями «Байографа», которые возражали против слишком «произвольного соединения кадров» в экранизации поэмы Теннисона «Энох Арден» (фильм вышел в 1910 году под названием «Много лет спустя»). Когда режиссер предложил, чтобы после сцены ожидания Анной Ли своего мужа сразу же показать Эноха, выброшенного на берег необитаемого острова, продюсеры воспротивились этой идее, считая, что зрители не уловят связи между двумя сценами. «Как же можно строить действие такими скачками?» — недоумевали они. — «А разве Диккенс пишет иначе?» — отвечал Гриффит. — «Да, но Диккенс — совсем другое дело, он писатель», — выдвигала новый аргумент дирекция «Байографа». — «Совсем не другое дело, — парировал режиссер, — ведь фильм — это тот же рассказ, только в картинках». Гриффит был настойчив и не уступал. Вернувшись домой, он снова перечитал Диккенса, а на следующий день предъявил студии ультиматум: дирекция согласится с его замыслом или он уйдет. «Байограф», боясь потерять знаменитого режиссера, уступил, разрешив Гриффиту использовать диккенсовский метод в кино [53].

Сложнее найти прямые литературные истоки другого открытия Гриффита: повествовательной функции камеры, хотя внимательное чтение любого реалистического романа XIX века показывает, что в фильме кинокамера заменяет глаз автора, наблюдающего за событиями то вблизи, то издали. Гриффит, возможно, и не вполне осознанно здесь также использовал достижения литературы. Что же касается важнейшего открытия Гриффита — крупного плана, то тут он черпал вдохновение в живописи. Об этом говорил сам режиссер, сравнивая эффект укрупнения в фильме с впечатлением от картины: «Музеи полны произведений живописи, на которых нет ничего, кроме огромных, приковывающих внимание лиц. Если лицо выражает то, что задумал автор, зрители быстро забудут о ногах, руках, спине и животе». Крупный план давал возможность проявить актерское мастерство, подчеркнуть те или иные переживания героя. Только благодаря подвижности аппарата и различной крупности планов удалось превратить фотографию из средства технического воспроизведения в орудие эстетического и идейного воздействия. Об этом писал еженедельник «Мувинг пикчер уорлд» от 3 августа 1909 года. Фотографии — это не моментальные снимки марионеток, быстро двигающихся по сцене. Нет. Это действенные (по выражению автора статьи) снимки мужчин и женщин, которые мыслят. Оператор дает образцы великолепной работы. Он ставит камеру совсем близко от снимаемых людей, и объектив (а вместе с ним и мы, зрители), подмечает все, что происходит в сознании актеров и актрис. Иными словами, как гласила реклама: «Идите смотреть фильмы «Байографа» и вы увидите, как люди думают».

Крупный план — основное, но не единственное выразительное средство, разработанное Гриффитом. Противоположностью ему был так называемый общий план, сообщающий кадру широту, необозримость, простор. И здесь Гриффит вновь выступает против замкнутости сценического пространства, характерной для тогдашних фильмов. Он перекинул мост между кино и литературой, способной охватить необозримые пространства.