История и повествование - [22]
Подобные рассуждения об ограниченных возможностях пластического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Как было отмечено выше, распространение в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных статуй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепетровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключителен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемности статуи. С другой стороны, саморефлексия — тоже достаточно типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в собственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» — главный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости «читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицистических изображений[54].
В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как текста, закрепленной такими художниками, как известные любому русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но и обширного исторического контекста по его скульптурным и архитектурным обломкам[55]. Если на основе подобных раскопок ренессансная культура развивала гуманистическую традицию, воспринимая в античных моделях совершенную человеческую форму, достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно было выводить на первый план археологию исторического нарратива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной европейской публики второй половины XVIII века монументы древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размышлениям о недолговечности и неопределенности памятников современности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руинами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем»[56]. Доходившая в скульптурной практике до курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались, чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у прогуливающихся, мода на руины и фрагменты[57] охватила и литературу. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авторам и читателям представить собственное настоящее как коллекцию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрывков[58]. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда принимали фрагментарную жанровую форму.
Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую монументальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а панегирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано именно тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенденция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображения — сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэтический образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаждениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин противопоставляет монументальные гражданские доблести своих героев — Императрицы и генералов — собственному анакреонтическому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия одического восхваления этот контраст основывается на авторском самоуничижении; с другой — самой возможностью подобного сравнения Державин выкраивает значительное место для частной жизни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарративной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями о должном размещении в публичной или частной сфере скульптурного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скульптурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в которой исходное значение памятника, его исторически закрепленный смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного интереса или сопроводительного текста.
«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» — первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне оживил»[59]. В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сразу после раскопок Геркуланума и Помпей. Первого мучает желание оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигмалион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоционально насыщенные отношения, которые для немифического человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-таки молчали
