История и философия искусства - [134]

Замечательно то, что путешественник, которому приходилось странствовать, ну, например, в однообразных среднеазиатских степях или в пустынях, но отчасти это относится к путешествиям в очень незнакомом лесу, они говорят, что, если только не руководиться компасом, то непременно мы сворачиваем с прямой линии и начинаем делать круг; невозможно дойти по прямой, и этот поворот совершается всегда справа налево. Ясное дело, что, если зрительные ощущения однообразны, то они перестают служить точками опоры для построения пространственных образов в большом размере.

Лес или поле в малых пространствах дают нам картину, а в больших зрение нам ничего не указывает, и остается только непосредственное чувственное движение. Чувственное движение не знает прямой линии. Зрение в этом отношении дает нам гораздо больше. Оно дает намек на прямую линию. На самом деле более глубокое проникновение показывает, что зрение настоящей прямой линии не дает. Всякая линия, нами видимая, в разных местах является качественно разнородна, потому что разные места сетчатки обладают разными чувственными (пропуск строки). Всегда прямая линия не воспринимается как прямая, если она идет на значительное расстояние. Не может быть речи о бесконечной прямой линии.

Из этих примеров вы видите, что пространство чувственно воспринимаемое имеет мало общего с пространством, о котором вы знаете из геометрии. Чувственное восприятие не дает нам ни прямых, ни параллельных линий, оно искажает углы, кривит линии, и, наконец, оно никогда не дает нам безграничное поле, поле пространства. Если не трудно убедиться, что поле зрения нашего, которым определяются границы пространства, воспринимаемого чувственно, т. е. в действительном чувственном опыте, а не мыслимого по учебникам геометрии. Это поле зрения различно для различных чувств.

Если я буду от некоторой определенной горизонтальной оси делать (отчет) углов, на которые может простираться зрение, т. е. если, смотря прямо на дверь, я буду измерять углы, под которыми я вижу, что делается в аудитории, и сделаю это для всех азимутов этой оси, тогда и получается такого рода кривая. Если красный предмет находится в этом месте, то я его весь не увижу, все, что попадает туда, я увижу, но только боковым зрением. Края нашего пространства обладают специфической окраской, иначе говоря даже зрительное пространство само распадается на ряд подпространств разных свойств.

Это поле зрения того или другого цвета есть то, что непосредственно дано нам зрением для образования пространственного представления, все остальное будет присоединяться иными способами.

Но если встать на точку зрения теории перспективы, то мы должны исходить от полной неподвижности взгляда при полной неподвижности поля зрения. Если мы двинем глаз, чтобы точка зрения переместилась, то теория перспективы в самом существе является неприменимой, потому что с поворотом нашего глаза изменилась ось зрения. Следовательно, изменилась плоскость, на которую мы проектируем данную картину, изменилась точка схода и все прочее.[219]

Если реальное зрение не происходит никогда так, чтобы я неподвижно уставился в одну точку, то самый разговор о неизменяемости плоскости картины был чистым софизмом. Я сейчас не критикую перспективу по существу. Я говорю, что, если только теория перспективы и превосходна, она к реальному зрению неприменима. Она неприменима к реальному восприятию, как нельзя считать вечным суждение, которое входит в понятие «сейчас» или «теперь». Если я скажу «сейчас я голоден», то это суждение реально является неприменимым к каждому последующему моменту. То «сейчас», когда я пишу, уже не будет тем «сейчас», когда я говорю дальше. То же самое нужно сказать о перспективе в применении к реальному восприятию.

Если немножко повернуть это рассуждение на смешное, то можно вспомнить остроту Владимира Соловьева[220], которая имеет глубокое значение. Он говорил, что рассуждение такого рода, как, например, применимость к каждому моменту слова «сейчас», напоминает, как если бы кто‑нибудь сказал: «Как мне надоело курить всегда чужие папиросы, дай мне, пожалуйста, своих». Отождествление двух субъектов в одном слове подобно отождествлению двух разных перспективных изображений в одной картине.

Задачей художника является организация некоторой целости, некоторого целого, замкнутого в себе, и основой этой целостности является пространство. Отсюда прямой вывод, что пространство художественного произведения должно быть непременно замкнутым в себе. Если оно выходит за свои собственные границы, то тем самым произведение является отрывком чего‑то другого, т. е. не цельным, не художественным, это может быть вырезка из действительности и другого художественного произведения, но само оно не цельно.

Мы знаем, что пространства могут быть весьма различных свойств. Это не должно удивлять вас, что может быть пространство, которое замкнуто в себе и никуда не выходит, хотя оно ограничивается, хотя оно, это пространство, как‑то связано с физическим пространством листа бумаги (в гравюре, например). Коль скоро для разных восприятий имеются разные пространства, то нечего удивляться, что физическое пространство холста не имеет ничего общего с пространством на холсте. Они между собой связаны. Если вы вырезаете пространство данного листа бумаги, то тем самым вы сделаете недоступным восприятие и пространства на нем изображенного, но тем не менее они не имеют ничего общего.