История балета. Ангелы Аполлона - [10]

.

Однако идеи, впервые сформировавшиеся в «Комическом балете королевы», оставили глубокие следы. Так, в XVII веке выдающиеся ученые, поэты и писатели с восхищением возвращались к экспериментам Академии, тем более что Европа вновь столкнулась с насилием в Тридцатилетней войне (1618–1648). Аббат Мерсенн, жилище которого в монастыре на парижской Королевской площади превратилось в «почтовое отделение» интеллектуальной жизни Европы в первой половине столетия, писал о «придворном балете», и многие из его друзей, включая Рене Декарта, обсуждали искусство танца и даже пробовали свое перо в написании балетов. (Декарт предложил Ballet de la Naissance de la Paix[4] королеве Швеции в 1649 году, незадолго до своей смерти.) При дворе балет сохранял главенствующее положение: королева Франции Мария Медичи (родившаяся во Флоренции) устраивала балеты в своих покоях по воскресеньям и увеличила число придворных представлений. А ее сын Людовик XIII (1601–1643) стал прекрасным танцовщиком и заядлым актером¹⁰.

Однако балет уже не был прежним. При Людовике XIII давние неоплатонические идеалы Академии поблекли, уступив место более насущным государственным интересам (raison d’état). Так как Людовик и его выдающийся первый министр кардинал Ришельё принялись примирять различные враждующие силы крепнущей рукой французского государства, выстраивая абсолютную королевскую власть, значение и характер балета изменились – иначе и быть не могло. Людовика и Ришельё власть заботила куда больше, чем Божественное, и вместо того чтобы раскрывать порядок универсума, придворный балет стал восхвалять величие короля. Таким образом, интеллектуальная значимость «Комического балета королевы» уступила место более напыщенному торжественному стилю. Что тоже надолго закрепилось в балете.

Людовик XIII сочинял балеты, придумывал костюмы и нередко исполнял ведущие роли в придворных постановках, ему нравилось играть Солнце и Аполлона, представать в виде бога на земле, отца своего народа. Однако балеты при его дворе не были скучными или помпезными: им придавали пикантности элементы бурлеска, эротики и акробатики, включая причудливые непристойности и намеки на придворные сплетни, что повышало их популярность и усиливало впечатление. Один зритель жаловался, что в grande salle Лувра пытались втиснуться около четырех тысяч человек и что самому королю путь преграждали толпы жаждавших увидеть его на подмостках. Обычно по залу расставляли лучников, чтобы сдерживать натиск зрителей, и однажды королева убежала в состоянии крайнего возбуждения, не сумев пробраться сквозь толпу.

Театров в нашем понимании тогда еще не существовало, балеты исполнялись во дворцах, парках и в других просторных местах, где специально устраивались сидячие места и подмостки. Сцены как таковой тоже не было, актеры не были, как уже говорилось, ни приподняты над залом, ни отделены занавесом – они были частью светского события. Зрители обычно смотрели спектакль сверху: сиденья устраивались ярусами (наподобие галерки), чтобы лучше видеть божественных персонажей и фигуры, которые выписывались на подмостках. Не существовало ни стационарных задников, ни кулис: вместо них на тележках вывозили декорации, которые ставили за исполнителями или перед ними. Впрочем, при Людовике XIII под влиянием творческой группы итальянских художников-декораторов (многие из них были инженерами) подмостки были приподняты на несколько дюймов, а кулисы, занавеси, люки, задники, механизмы для подъема облаков и колесниц «в небо» закреплены в определенных местах. В 1641 году Ришельё – настолько увлеченный зрелищами, что и сам писал пьесы, – построил театр в собственном дворце, который после последующей перестройки стал домом для Парижской оперы.

Смысл этих театральных новшеств был прост: иллюзия. Они позволяли создавать более впечатляющие, волшебные эффекты, которые, казалось, презирали законы физики и логики, а главное, окружали исполнителей – и не в последнюю очередь самого короля – аурой магии. Это было чрезвычайно важно. Так как Ришельё стремился укрепить власть и авторитет короля, его фигура и облик приобретали все большее значение. Политические деятели некоторое время говорили о том, что Франция как государство заключается исключительно в личности короля, чье тело одновременно целостно и священно. При этом считалось, что тело короля вмещает все его королевство: по словам одного выдающегося писателя, сам король – это его голова, духовенство – мозг, знать – сердце, а третья сфера (народ) – печень. И это не просто теоретическое или метафорическое определение: по обычаю, после смерти короля разные части его тела (сердце и внутренности) как реликвии жаловались церквям, приближенным к августейшему трону. В течение XVII века мысль о том, что королевская власть передается скорее по крови, чем по принципу династической преемственности, высказывалась все громче, все больше превращая королевское тело в объект политического и религиозного поклонения. Политики заявляли, что король правит по Праву Божию: сам факт его рождения приближает его к ангелам и Небесам