Историческая поэтика новеллы - [2]

Преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров (подразумевая, конечно, повествовательность, а не эпический размах). Вместе с тем краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра. Известную трудность представляет отделение новеллы от других малых жанров, часть которых прямо участвовала в ее формировании. Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным. Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью (ср. различие романа и повести). От анекдота, одного из важнейших истоков новеллы, ее в основном отличают, во-первых, большая степень нарративного развертывания и выход за пределы анекдотической ситуации, во-вторых, возможность иного, не комического, а, например, трагического или сентиментального колорита, без всяких анекдотических парадоксов. Влияние анекдотической стихии на протяжении всей истории новеллы усиливает ее жанровую специфику — в анекдоте сконцентрированы важнейшие элементы новеллы. От басни новеллу отличает отсутствие зооморфности основных персонажей, аллегоризма и обязательной дидактической направленности, часто выраженной в специальной сентанции. Отказ от дидактической иллюстративности отделяет ее и от так называемых «примеров» (exempla).

По сравнению с этими тремя малыми жанрами новелла обычно более тесно увязывает действие с внутренними индивидуальными импульсами персонажей. Отличие это реализовывалось постепенно, в ходе формирования самого жанра новеллы, и в дальнейшем этот процесс предстанет перед нами с известной наглядностью. Тот же самый процесс отдалял новеллу от легенды и волшебной сказки. На первый взгляд кажется, что главное отличие новеллы от легенды и сказки заключается в отсутствии элементов сверхъестественного и чудесного (от легенды — еще в замене богов и святых обыкновенными людьми, в отказе от иллюстративности). Действительно, как мы увидим, вызревание новеллистической сказки в недрах волшебной неотделимо от потери волшебного компонента, а классическая новелла эпохи Возрождения в Западной Европе, за редкими исключениями, совершенно его лишена. Но на Востоке (впоследствии, в эпоху романтизма, и на Западе) найдем совершенно иную картину. Там удивительное и чудесное иногда оказывается важной характеристикой новеллистического жанра. Казалось бы, и гетевская формула «неслыханного события» не очень противоречит представлению о сказочности. Отсутствие фантастики — может быть и характерный, но не необходимый признак новеллистического повествования. Как это ни странно звучит, надо признать, что именно сказка, при всей своей волшебности, ориентирована не столько на необычайное и исключительное (что специфично для новеллы), сколько на «типическое». Дело в том, что восходящие к мифу фантастические образы сказки воспринимаются еще достаточно серьезно как традиционно принятые воплощения сил, участвующих в «переходных ритуалах» (прежде всего инициации), совершаемых героем, а сами эти переходные ритуалы являются знаком не чего-то небывалого, а, наоборот, обязательной формы становления личности в племенном обществе. Волшебное в сказке стоит посредине между пониманием сверхъестественного как естественного (в мифе) и как все же удивительного (как в новелле). «Биографизм» сказки (рассказ о становлении героя) не вполне отвечает идее одного неслыханного события и, как это ни парадоксально, скорее приближает сказку к роману (особенно рыцарскому), чем к новелле, действительно ориентированной на воспроизведение удивительного случая на «пути» героя. Поэтому сказку можно слушать повторно, а новеллу нет.

Самое слово «новелла» указывает на что-то новое, чего раньше не было.

Необходимо еще отметить, что новелла не претендует на универсальность, как большие эпические жанры. Изображая отдельные случаи и удивительные события, новелла и даже тяготеющие к ней предновеллистические формы подаются сознательно как своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающий наличие многих других фрагментов, дополняющих, усложняющих, обогащающих картину мира. Отсюда вытекают два важных следствия: во-первых, тот же новеллист очень часто предлагает некое циклическое собрание новелл, рисующих заведомо разные ситуации и трактующих аналогичные ситуации с разных сторон, по-разному их интерпретирующих, иногда с нарочитой установкой на дополнительную дистрибуцию.

Во-вторых, выход за пределы новеллы как фрагмента большого мира часто выражается во вставлении серии новелл в обрамляющую раму. Между рамой и новеллами возникают при этом своеобразная «перекличка», аналогии и контрасты, уточняющие общий смысл. Иногда герои обрамляющей новеллы выступают в качестве не только рассказчиков, но и действующих лиц отдельных новелл. Так возникают книги новелл, которые в какой-то мере, точнее на каком-то уровне, могут рассматриваться в качестве замкнутой структуры и как единое произведение. Впрочем, в ряде случаев обрамление выступает просто как традиционный технический прием.