Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [79]

: одиннадцать дверей поднимаются, словно крышки гробов, из-под них высовываются одиннадцать пар рук с белыми конвертами и производят механические движения, как руки робота. Сценическую площадку образуют три платформы, которые по мере надобности поочередно выкатываются на авасцену. Этот прием Мейерхольд впервые применил в «Мандате»[434]. К нему же восходит еще один прием, с помощью которого Мейерхольд дополняет текст Гоголя: демонстрация официального документа, извещающего о прибытии «настоящего» ревизора; перед зрителем появляется белое полотно с написанными на нем словами – у Гоголя о прибытии ревизора сообщается устно. Переводя это сообщение в письменную форму, Мейерхольд противопоставляет официальный документ частному известию, чтобы лишний раз подчеркнуть, как трудно понять, где ложь, а где правда, когда имеешь дело с символическим порядком, построенным на лжи. Хорошо зная, насколько лживы официальные документы, чиновники поверили неофициальному предупреждению – и ошиблись; теперь перед ними официальная бумага, и она содержит правду. Это означает, что дискурс лжи отмечен принципиальной неопределенностью и непредсказуемостью, его трудно контролировать и использовать.

Отступая от канонического текста пьесы, Мейерхольд всякий раз стремится подчеркнуть значение темы лжи, связывающей «Ревизора» с драмами Сухово-Кобылина и Эрдмана. Показателен отсутствующий у Гоголя эпизод, в котором городничий терпит окончательное поражение: после того как в последней сцене он сообщает отцам города правду, на него надевают смирительную рубашку. Так сходятся в одном лице официальный и неофициальный полюса дискурса власти – узурпатор и безумец.

Рассмотрим подробнее, как обращается Мейерхольд с ложью, с лживыми знаками – и в том случае, когда он исправляет лживость канонического текста, и в том, когда инсценирует тему лжи, определяющую действие драмы.

Как уже было отмечено, «Ревизор» расценивался Мейерхольдом как своего рода фрагмент не воплощенного в тексте целого, которое еще предстоит воссоздать. Инсценируя Гоголя, он хочет показать его «истинное» лицо и «полный» смысл[435]. Выполнение этой задачи требовало не только переоценки театральной традиции, но и пересмотра самого текста, его нового толкования. Мейерхольд убежден, что сценическая история «Ревизора» свидетельствует о неправильном прочтении пьесы:

‹…› Этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гоголем не был принят – дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы постараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль

(Мейерхольд, 1968, 109).

Хлестаков. До сих пор актеры, исполнявшие эту роль, делали из него человека без биографии. Вот коренная ошибка. Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии, играли символ человека лгущего, который использует выгодное положение, чтобы наврать с три короба

(Там же, 66).

Сценическая давность «Ревизора» очень большая. Его обросли штампы водевиля докаратыгинского, который процветал на русском театре.

Это была ошибка, что играли Хлестакова изнуренным денди

(Там же, 87).

Таким образом, центральные пункты критики Мейерхольда – это рецепция «Ревизора» как комедии и трактовка Хлестакова как денди или «символа лжи»[436]. С точки зрения Мейерхольда, пьесу неверно играли, потому что неверно читали. Сам он считает себя вправе внести изменения в канонический текст, чтобы комедию превратить в трагедию[437]. Сцены, которые, согласно указаниям оригинала, следует играть в быстром темпе, он замедляет, переносит место действия из провинции в столицу, случайную путаницу интерпретирует как умышленную ложь демонического характера[438]. Главный аргумент Мейерхольда заключается в том, что Гоголь был вынужден приспосабливаться к цензурным требованиям[439].

Рассматривая оригинальный текст как своего рода «подделку», Мейерхольд парадоксальным образом оправдывает свои корректуры ссылками на самого Гоголя, который, как кажется, едва ли не требует всех этих изменений. Так, для оправдания смены места действия он цитирует высказывание Гоголя о том, что он лучше знает Петербург, чем провинцию (Мейерхольд, 1968, 145); для подтверждения своей трактовки Хлестакова как инфернального авантюриста – письмо 1846 года, в котором Гоголь настаивает: «Эту роль непременно нужно играть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера ‹…› Товарищ, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм» (Там же); для объяснения необходимости усилить трагическое звучание пьесы Мейерхольд ссылается на слова Гоголя, которые приводит как цитату в следующей фразе: «Скоро и сам Гоголь понял, что из “смешного анекдота может выйти большая картина”» (Мейерхольд, 1993, 67).

И все же предпринимаемая Мейерхольдом переакцентировка литературного претекста представляет собой не столько переписывание, сколько дописывание, заполнение смысловых лакун. Об этом свидетельствует сцена переодевания, вышедшая из ремарки Гоголя о том, что Анна Андреевна четырежды меняет туалеты на протяжении действия. Мейерхольд развертывает эту ремарку, которую до него, как правило, игнорировали, в самостоятельную сцену: